Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

это и по сей

  • 1 ta

    этот, эта, это, мн. эти
    сей,
    to je - сия, сиé (le v nekaterih ures staljenih zvezah) - это правда, это верно
    vse to - всё это, несмотря на всё
    10. t. m. - десятого сего месяца (с. м.)

    Slovensko-ruski slovar > ta

  • 2 ändern

    БНРС > ändern

  • 3 daran hat sich bis heute nichts geändert

    Универсальный немецко-русский словарь > daran hat sich bis heute nichts geändert

  • 4 discussione

    f.
    1.
    1) спор (m.), полемика, дискуссия; (dibattimento) обсуждение; (dibattito) прения (pl.); (scambio di vedute) обмен мнениями, (litigio) ссора

    intavolare una discussione — завести спор о + prepos.

    2) (diverbio) спор (m.); (battibecco) перепалка; (alterco) перебранка, ругня; (litigio) ссора

    è scoppiata una discussione tra gli erediнаследники переругались (colloq. сцепились, схватились) между собой

    niente discussioni, per favore! — не ссорьтесь, пожалуйста! (только, пожалуйста, без ругни!)

    2.

    discussione di una tesi di laurea — защита дипломной работы

    questo è fuori discussione! — это бесспорно! (на сей счёт нет никаких сомнений!, не может быть двух мнений!)

    la sua buona fede è fuori discussione — то, что он действует с лучшими намерениями, вне всяких сомнений

    mettere in discussione — a) ставить под сомнение, подвергать сомнению

    è messa in discussione la sua credibilità — тут ставится под сомнение его честность; b) (compromettere) рисковать + strum. (ставить под удар)

    Il nuovo dizionario italiano-russo > discussione

  • 5 It Happened One Night

       1934 - США (105 мин)
         Произв. COL (Гарри Коун)
         Реж. ФРЭНК КАПРА
         Сцен. Роберт Рискин по рассказу Сэмюэла Хопкинза Эдамза «Ночной автобус» (Night Bus)
         Опер. Джозеф Уокер
         Муз. Луис Силверз
         В ролях Кларк Гейбл (Питер Уорн), Клодетт Колбер (Элли Эндрюз), Уолтер Коннолли (Александр Эндрюз), Роско Карнз (Оскар Шэйпли), Алан Хейл (Данкер), Уорд Бонд, Эд Чандлер (водители автобуса), Джеймсон Томас (Кинг Уэстли).
       Майами. Журналист Питер Уорн отправляется в отпуск и садится в автобус до Нью-Йорка. У его попутчицы в самом начале путешествия крадут чемодан и деньги. Питер узнает, что эта девушка - Элли Эндрюз, дочь крупного банкира Александра Эндрюза, сбежавшая от отца и поехавшая инкогнито к мужу Кингу Уэстли. Ее отец против их брака и хочет помешать их встрече. Чтобы избавить Элли от надоедливого попутчика, Уорн выдает себя за ее мужа. На пути автобуса попадается разрушенный мост. Питер и Элли вынуждены заночевать в одной комнате в мотеле. Подвесив на веревке одеяло, Питер делит комнату пополам.
       Питер признается девушке, что он - журналист, и предлагает посильную помощь в поисках ее мужа, если она передаст ему эксклюзивные права на рассказ о своем приключении. За завтраком Элли, чувствуя попеременно то злость, то нежность к своему спутнику, говорит, что впервые остается наедине с мужчиной. До сей поры она ни в чем не знала свободы и именно поэтому поспешила выйти за Кинга Уэстли, хотя он ей почти не знаком и значительно старше ее. Так она хочет вырваться из-под навязчивой семейной опеки.
       Отец Элли рассылает во все концы страны детективов. Питер и Элли разыгрывают семейную сцену перед полицейскими, чтобы отвести от себя подозрения. Мужчина, надоедавший Элли в автобусе, пытается шантажировать Питера, поскольку понял, кто перед ним. Журналист ломает комедию: говорит шантажисту, что похитил девушку, и предлагает ему разделить выкуп, но тот пугается масштабов, которые неожиданно принимает дело, и исчезает, не потребовав денег. Питер уверен, что он заговорит, а потому предпочитает сойти с автобуса.
       Пара ночует под открытым небом. Питер пытается продемонстрировать Элли свою продуманную технику автостопа, но терпит унизительное поражение. Девушке же стоит лишь оголить свою ножку, как 1-я попавшаяся машина немедленно тормозит у обочины. Позднее Питер сам «берет взаймы» машину.
       Отец Элли заявляет в прессе, что больше не противится браку его дочери. Питер и Элли проводят еще одну ночь в мотеле - последнюю перед окончанием их путешествия. Как и в прошлый раз, их разделяет одеяло, повешенное на веревке между кроватями. Элли неожиданно жалеет, что ей придется расстаться со спутником; перед тем как уснуть, она признается ему в любви. Питер приходит в восхищение и ночью украдкой уезжает из мотеля, чтобы занять у своего начальника денег и покрыть путевые расходы. Но старый драндулет едет слишком медленно, и Питер не успевает вовремя вернуться к Элли; проснувшись в одиночестве, та воображает, будто журналист посмеялся над ней. Она возвращается к отцу и готовится вторично выйти замуж за Кинга Уэстли (1-й их брак был аннулирован).
       Журналист предстает перед отцом Элли и требует не ту крупную награду, что была объявлена за информацию о ней, а 39 долларов - сумму, в которую ему обошлись дорожные приключения с девушкой. Отец понимает, что молодые люди любят друг друга, и всячески старается их воссоединить. Во время брачной церемонии он советует дочери не упрямиться. Питер ждет ее в машине неподалеку. Перед тем как произнести судьбоносное «да», она бросается к нему, и они уезжают вместе. В эту ночь одеяло между их кроватями падает, как Иерихонская стена.
        В отличие от Лео Маккэри, который в Ужасной правде, The Awful Truth будет крайне экономно расходовать персонажей и декорации, добровольно уйдет в замкнутое пространство, будет черпать комизм в тонкостях актерской игры и поведения героев и в очень осторожных шутках, Капра, создавая Это случилось однажды ночью, еще один архетип американской комедии, пытается обогатить жанр всеми возможными способами. Насыщенность событиями и перипетиями: Это случилось однажды ночью заимствует бешеный ритм у приключенческих и полицейских фильмов. Постоянное движение, опасность, погони, хитроумные комбинации и фальшивые личности, важная роль натуры и ночной атмосферы - вот черты, характеризующие приключения пары беглецов. Капра также не упускает случая время от времени добавить в насыщенную канву своего рассказа социальную черточку: напр., мальчика, льющего слезы над матерью, упавшей в голодный обморок. Иногда в образ героини, которая влюбляется у нас на глазах, добавляется оттенок романтизма и даже мелодраматизма.
       Насыщенность интриги и органичность актерской игры не отменяют того факта, что в центре сюжета находятся совершенно банальные персонажи: наглый и самоуверенный журналист, подобных которому можно встретить в десятках американских лент той поры, и избалованная наследница, не знакомая с грубой правдой жизни. Ловкость Капры состоит в том, чтобы превратить их в среднестатистических граждан, придать им черты поведения, которые бы приблизили их к обычным людям и сделали бесконечно родными для публики. И все же в наши дни классическая виртуозность Маккэри, его точность в развитии и углублении ситуаций и, прежде всего, ослепительная пластическая изобретательность в работе с актерами ставят его гораздо выше почти пустословной беспринципности Капры и его склонности - временами очень плодотворной - не гнушаться никаким материалом. Однако главное открытие, которое можно сделать, сравнив Это случилось однажды ночью и Ужасную правду - разнообразие и пластичность американской комедии, жанра куда более податливого, чем кажется на 1-й взгляд из-за строгости ее условностей и законов.
       N.B. Это случилось однажды ночью известен как единственный американский фильм, награжденный 5 ключевыми «Оскарами»: за лучший фильм, лучшую мужскую и женскую роли (при том, что от роли Клодетт Колбер отказались Мирна Лой, Маргарет Саллаван, Мириам Хопкинз, Констанс Беннетт), лучшую режиссуру и лучший сценарий (***). Цветной ремейк в жанре мюзикла От этого не убежать, You Can't Run Away from It, снят Диком Пауэллом в 1956 г. с Джун Эллисон и Джеком Леммоном в главных ролях.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге: Lorraine Noble, Four Star Scripts: Actual Shooting Scripts and How They Are Written, New York, Doubleday, 1936. Книга, в которую также входят сценарии Леди на день, Lady for a Day, 1933, Маленькие женщины, Little Women, 1933 и История Луи Постера, The Story of Louis Pasteur, 1936, переиздана в 1978 г. в издательстве «Garland», Нью-Йорк. Сценарий и диалоги в сборнике: Gassner, Nichols, Twenty Best Film Plays, New-York, Crown Publishers, 1943; а также в сборнике тех же авторов и того же издательства «Великие киносценарии» (Great Film Plays, 1959).
       ***
       --- На самом деле, это достижение было повторено дважды: в 1976 г. фильмом Над кукушкиным гнездом, One Flew Over the Cuckoo's Nest, и в 1992 г., когда книга Лурселля уже вышла в свет, фильмом Джонатана Демми Молчание ягнят, The Silence of the Lambs.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It Happened One Night

  • 6 this

    это местоимение:

    Англо-русский синонимический словарь > this

  • 7 this

    сей
    сие
    сия
    эта
    это
    этот

    English-Russian smart dictionary > this

  • 8 šis

     это!; сей; š. tas кое-что; parunāt par šo un to поговорить о том о сём (кое о чём); ne š., ne tas ни то ни сё

    Latviešu-krievu vārdnīca jaunu > šis

  • 9 data center cooling system

    1. система охлаждения ЦОДа

     

    система охлаждения ЦОДа
    -
    [Интент]т


    Система охлаждения для небольшого ЦОДа

    Александр Барсков

    Вы­мыш­лен­ная ком­па­ния (далее За­каз­чик) по­про­си­ла пред­ло­жить си­сте­му охла­жде­ния для стро­я­ще­го­ся ком­мер­че­ско­го ЦОДа. В ос­нов­ном зале пла­ни­ру­ет­ся установить:

    • 60 стоек с энер­го­по­треб­ле­ни­ем по 5 кВт (всего 300 кВт) — все эле­мен­ты, необ­хо­ди­мые для обес­пе­че­ния тре­бу­е­мой тем­пе­ра­ту­ры и влаж­но­сти, долж­ны быть уста­нов­ле­ны сразу;
    • 16 стоек с энер­го­по­треб­ле­ни­ем по 20 кВт (всего 320 кВт) — это обо­ру­до­ва­ние будет уста­нав­ли­вать­ся по­сте­пен­но (по мере необ­хо­ди­мо­сти), и сред­ства охла­жде­ния пла­ни­ру­ет­ся раз­вер­ты­вать и за­дей­ство­вать по мере под­клю­че­ния и за­груз­ки стоек.

    За­каз­чик за­явил, что пред­по­чте­ние будет от­да­но энер­го­эф­фек­тив­ным ре­ше­ни­ям, по­это­му же­ла­тель­но за­дей­ство­вать «зе­ле­ные» тех­но­ло­гии, в первую оче­редь фри­ку­линг (есте­ствен­ное охла­жде­ние на­руж­ным воз­ду­хом — free cooling), и предо­ста­вить рас­чет оку­па­е­мо­сти со­от­вет­ству­ю­щей опции (с уче­том того, что объ­ект на­хо­дит­ся в Мос­ков­ской об­ла­сти). Пла­ни­ру­е­мый уро­вень ре­зер­ви­ро­ва­ния — N+1, но воз­мож­ны и дру­гие ва­ри­ан­ты — при на­ли­чии долж­но­го обос­но­ва­ния. Кроме того, За­каз­чик по­про­сил из­на­чаль­но преду­смот­реть сред­ства мо­ни­то­рин­га энер­го­по­треб­ле­ния с целью оп­ти­ми­за­ции рас­хо­да электроэнергии.

    ЧТО ПРО­ГЛЯ­ДЕЛ ЗАКАЗЧИК

    В сфор­му­ли­ро­ван­ной в столь общем виде за­да­че не учтен ряд су­ще­ствен­ных де­та­лей, на ко­то­рые не пре­ми­ну­ли ука­зать экс­пер­ты. Так, Дмит­рий Ча­га­ров, ру­ко­во­ди­тель на­прав­ле­ния вен­ти­ля­ции и кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ния ком­па­нии «Ути­лекс», за­ме­тил, что в за­да­нии ни­че­го не ска­за­но о ха­рак­те­ре на­груз­ки. Он, как и осталь­ные про­ек­ти­ров­щи­ки, ис­хо­дил из пред­по­ло­же­ния, что воз­душ­ный поток на­прав­лен с фрон­таль­ной части стоек назад, но, как из­вест­но, неко­то­рые ком­му­та­то­ры спро­ек­ти­ро­ва­ны для охла­жде­ния сбоку — для них при­дет­ся ис­поль­зо­вать спе­ци­аль­ные бо­ко­вые блоки рас­пре­де­ле­ния воз­душ­но­го потока.

    В за­да­нии ска­за­но о раз­ме­ще­нии всех стоек (5 и 20 кВт) в ос­нов­ном зале, од­на­ко неко­то­рые экс­пер­ты на­сто­я­тель­но ре­ко­мен­ду­ют вы­де­лить от­дель­ную зону для вы­со­ко­на­гру­жен­ных стоек. По сло­вам Алек­сандра Мар­ты­ню­ка, ге­не­раль­но­го ди­рек­то­ра кон­сал­тин­го­вой ком­па­нии «Ди Си квад­рат», «это будет пра­виль­нее и с точки зре­ния про­ек­ти­ро­ва­ния, и с по­зи­ций удоб­ства экс­плу­а­та­ции». Такое вы­де­ле­ние (изо­ля­ция осу­ществ­ля­ет­ся при по­мо­щи вы­го­ро­док) преду­смот­ре­но, на­при­мер, в про­ек­те ком­па­нии «Ком­плит»: Вла­ди­слав Яко­вен­ко, на­чаль­ник от­де­ла ин­фра­струк­тур­ных про­ек­тов, уве­рен, что по­доб­ное ре­ше­ние, во-пер­вых, об­лег­чит об­слу­жи­ва­ние обо­ру­до­ва­ния, а во-вто­рых, поз­во­лит ис­поль­зо­вать раз­лич­ные тех­но­ло­гии хо­ло­до­снаб­же­ния в раз­ных зонах. Впро­чем, боль­шин­ство про­ек­ти­ров­щи­ков не ис­пы­та­ли осо­бых про­блем при ре­ше­нии за­да­чи по от­во­ду тепла от стоек 5 и 20 кВт, уста­нов­лен­ных в одном помещении.

    Один из пер­вых во­про­сов, с ко­то­рым За­каз­чик об­ра­тил­ся к бу­ду­ще­му парт­не­ру, был свя­зан с фаль­шпо­лом: «Необ­хо­дим ли он во­об­ще, и если нужен, то какой вы­со­ты?». Алек­сандр Мар­ты­нюк ука­зал, что гра­мот­ный рас­чет вы­со­ты фаль­шпо­ла воз­мо­жен толь­ко при усло­вии предо­став­ле­ния до­пол­ни­тель­ной ин­фор­ма­ции: о типе стоек (как в них будет ор­га­ни­зо­ва­на по­да­ча охла­жда­ю­ще­го воз­ду­ха?); об ор­га­ни­за­ции ка­бель­ной про­вод­ки (под полом или по­тол­ком? сколь­ко ка­бе­лей? ка­ко­го диа­мет­ра?); об осо­бен­но­стях по­ме­ще­ния (вы­со­та по­тол­ков, со­от­но­ше­ние длин стен, на­ли­чие вы­сту­пов и опор­ных ко­лонн) и т. д. Он со­ве­ту­ет вы­пол­нить тем­пе­ра­тур­но-кли­ма­ти­че­ское мо­де­ли­ро­ва­ние по­ме­ще­ния с уче­том вы­ше­пе­ре­чис­лен­ных па­ра­мет­ров и, если по­тре­бу­ет­ся, уточ­ня­ю­щих дан­ных. В ре­зуль­та­те можно будет под­го­то­вить ре­ко­мен­да­ции в от­но­ше­нии оп­ти­маль­ной вы­со­ты фаль­шпо­ла, а также дать оцен­ку це­ле­со­об­раз­но­сти раз­ме­ще­ния в одном зале стоек с раз­ной энергонагруженностью.

    Что ж, мы дей­стви­тель­но не предо­ста­ви­ли всей ин­фор­ма­ции, необ­хо­ди­мой для по­доб­но­го мо­де­ли­ро­ва­ния, и про­ек­ти­ров­щи­кам при­ш­лось до­воль­ство­вать­ся скуд­ны­ми ис­ход­ны­ми дан­ны­ми. И все же, на­де­ем­ся, пред­став­лен­ные ре­ше­ния ока­жут­ся ин­те­рес­ны­ми и по­лез­ны­ми ши­ро­ко­му кругу за­каз­чи­ков. Им оста­нет­ся толь­ко «по­до­гнать» ре­ше­ния «под себя».

    «КЛАС­СИ­КА» ОХЛАЖДЕНИЯ

    Для сня­тия тепла со стоек при на­груз­ке 5 кВт боль­шин­ство про­ек­ти­ров­щи­ков пред­ло­жи­ли самый рас­про­стра­нен­ный на се­год­ня ва­ри­ант — уста­нов­ку шкаф­ных пре­ци­зи­он­ных кон­ди­ци­о­не­ров, по­да­ю­щих хо­лод­ный воз­дух в про­стран­ство под фаль­шпо­лом. Под­вод воз­ду­ха к обо­ру­до­ва­нию осу­ществ­ля­ет­ся в зоне хо­лод­ных ко­ри­до­ров через пер­фо­ри­ро­ван­ные плиты или воз­ду­хо­рас­пре­де­ли­тель­ные ре­шет­ки фаль­шпо­ла, а отвод воз­ду­ха от кон­ди­ци­о­не­ров — из зоны го­ря­чих ко­ри­до­ров через верх­нюю часть зала или про­стран­ство на­вес­но­го по­тол­ка (см. Рисунок 1). Такая схема может быть ре­а­ли­зо­ва­на толь­ко при на­ли­чии фаль­шпо­ла до­ста­точ­ной высоты

    5134

    В во­про­се вы­бо­ра места для уста­нов­ки шкаф­ных кон­ди­ци­о­не­ров един­ство мне­ний от­сут­ству­ет, мно­гие ука­за­ли на воз­мож­ность их раз­ме­ще­ния как в сер­вер­ном зале, так и в со­сед­нем по­ме­ще­нии. Алек­сей Кар­пин­ский, ди­рек­тор де­пар­та­мен­та ин­же­нер­ных си­стем ком­па­нии «Асте­рос», уве­рен, что для низ­ко­на­гру­жен­ных стоек луч­шим ре­ше­ни­ем будет вынос «тя­же­лой ин­же­не­рии» за пре­де­лы сер­вер­но­го зала (см. Рисунок 2) — тогда для об­слу­жи­ва­ния кон­ди­ци­о­не­ров внутрь зала вхо­дить не при­дет­ся. «Это по­вы­ша­ет на­деж­ность ра­бо­ты обо­ру­до­ва­ния, ведь, как из­вест­но, наи­бо­лее часто оно вы­хо­дит из строя вслед­ствие че­ло­ве­че­ско­го фак­то­ра, — объ­яс­ня­ет он. — При­чем по­ме­ще­ние с кон­ди­ци­о­не­ра­ми может быть со­вер­шен­но не свя­зан­ным с ма­шин­ным залом и рас­по­ла­гать­ся, на­при­мер, через ко­ри­дор или на дру­гом этаже».

    5135

    Если стой­ки мощ­но­стью 5 и 20 кВт уста­нав­ли­ва­ют­ся в одном по­ме­ще­нии, Алек­сандр Ласый, за­ме­сти­тель ди­рек­то­ра де­пар­та­мен­та ин­тел­лек­ту­аль­ных зда­ний ком­па­нии «Крок», ре­ко­мен­ду­ет ор­га­ни­зо­вать фи­зи­че­ское раз­де­ле­ние го­ря­чих и хо­лод­ных ко­ри­до­ров. В си­ту­а­ции, когда для вы­со­ко­на­гру­жен­ных стоек вы­де­ля­ет­ся от­дель­ное по­ме­ще­ние, по­доб­но­го раз­де­ле­ния для стоек на 5 кВт не требуется.

    ФРЕОН ИЛИ ВОДА

    Шкаф­ные кон­ди­ци­о­не­ры на рынке пред­став­ле­ны как во фре­о­но­вом ис­пол­не­нии, так и в ва­ри­ан­тах с во­дя­ным охла­жде­ни­ем. При ис­поль­зо­ва­нии фре­о­но­вых кон­ди­ци­о­не­ров на крыше или при­ле­га­ю­щей тер­ри­то­рии необ­хо­ди­мо преду­смот­реть место для уста­нов­ки кон­ден­са­тор­ных бло­ков, а при во­дя­ном охла­жде­нии по­тре­бу­ет­ся место под на­сос­ную и во­до­охла­жда­ю­щие ма­ши­ны (чиллеры).

    Спе­ци­а­ли­сты ком­па­нии «АМД­тех­но­ло­гии» пред­ста­ви­ли За­каз­чи­ку срав­не­ние раз­лич­ных ва­ри­ан­тов фре­о­но­вых и во­дя­ных си­стем кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ния. Наи­бо­лее бюд­жет­ный ва­ри­ант преду­смат­ри­ва­ет уста­нов­ку обыч­ных шкаф­ных фре­о­но­вых кон­ди­ци­о­не­ров HPM M50 UA с по­да­чей хо­лод­но­го воз­ду­ха под фаль­шпол. При­мер­но на чет­верть до­ро­же обой­дут­ся мо­де­ли кон­ди­ци­о­не­ров с циф­ро­вым спи­раль­ным ком­прес­со­ром и элек­трон­ным тер­мо­рас­ши­ри­тель­ным вен­ти­лем (HPM D50 UA, Digital). Мощ­ность кон­ди­ци­о­не­ров ре­гу­ли­ру­ет­ся в за­ви­си­мо­сти от тем­пе­ра­ту­ры в по­ме­ще­нии, это поз­во­ля­ет до­бить­ся 12-про­цент­ной эко­но­мии элек­тро­энер­гии, а также умень­шить ко­ли­че­ство пусков и оста­но­ва ком­прес­со­ра, что по­вы­ша­ет срок служ­бы си­сте­мы. В слу­чае от­сут­ствия на объ­ек­те фаль­шпо­ла (или его недо­ста­точ­ной вы­со­ты) пред­ло­жен более до­ро­гой по на­чаль­ным вло­же­ни­ям, но эко­но­мич­ный в экс­плу­а­та­ции ва­ри­ант с внут­ри­ряд­ны­ми фре­о­но­вы­ми кондиционерами.

    Как по­ка­зы­ва­ет пред­став­лен­ный ана­лиз, фре­о­но­вые кон­ди­ци­о­не­ры менее эф­фек­тив­ны по срав­не­нию с си­сте­мой во­дя­но­го охла­жде­ния. При этом, о чем на­по­ми­на­ет Вик­тор Гав­ри­лов, тех­ни­че­ский ди­рек­тор «АМД­тех­но­ло­гий», фре­о­но­вая си­сте­ма имеет огра­ни­че­ние по длине тру­бо­про­во­да и пе­ре­па­ду высот между внут­рен­ни­ми и на­руж­ны­ми бло­ка­ми (эк­ви­ва­лент­ная общая длина трас­сы фре­о­но­про­во­да не долж­на пре­вы­шать 50 м, а ре­ко­мен­ду­е­мый пе­ре­пад по вы­со­те — 30 м); у во­дя­ной си­сте­мы таких огра­ни­че­ний нет, по­это­му ее можно при­спо­со­бить к любым осо­бен­но­стям зда­ния и при­ле­га­ю­щей тер­ри­то­рии. Важно также пом­нить, что при при­ме­не­нии фре­о­но­вой си­сте­мы пер­спек­ти­вы раз­ви­тия (уве­ли­че­ние плот­но­сти энер­го­по­треб­ле­ния) су­ще­ствен­но огра­ни­че­ны, тогда как при за­клад­ке необ­хо­ди­мой ин­фра­струк­ту­ры по­да­чи хо­лод­ной воды к стой­кам (тру­бо­про­во­ды, на­со­сы, ар­ма­ту­ра) на­груз­ку на стой­ку можно впо­след­ствии уве­ли­чи­вать до 30 кВт и выше, не при­бе­гая к ка­пи­таль­ной ре­кон­струк­ции сер­вер­но­го помещения.

    К фак­то­рам, ко­то­рые могут опре­де­лить выбор в поль­зу фре­о­но­вых кон­ди­ци­о­не­ров, можно от­не­сти от­сут­ствие места на улице (на­при­мер из-за невоз­мож­но­сти обес­пе­чить по­жар­ный про­езд) или на кров­ле (вслед­ствие осо­бен­но­стей кон­струк­ции или ее недо­ста­точ­ной несу­щей спо­соб­но­сти) для мон­та­жа мо­но­блоч­ных чил­ле­ров на­руж­ной уста­нов­ки. При этом боль­шин­ство экс­пер­тов еди­но­душ­но вы­ска­зы­ва­ют мне­ние, что при ука­зан­ных мощ­но­стях ре­ше­ние на воде эко­но­ми­че­ски це­ле­со­об­раз­нее и проще в ре­а­ли­за­ции. Кроме того, при ис­поль­зо­ва­нии воды и/или эти­лен­гли­ко­ле­вой смеси в ка­че­стве хо­ло­до­но­си­те­ля можно за­дей­ство­вать ти­по­вые функ­ции фри­ку­лин­га в чиллерах.

    Впро­чем, функ­ции фри­ку­лин­га воз­мож­но за­дей­ство­вать и во фре­о­но­вых кон­ди­ци­о­не­рах. Такие ва­ри­ан­ты ука­за­ны в пред­ло­же­ни­ях ком­па­ний RC Group и «Ин­же­нер­ное бюро ’’Хос­сер‘‘», где ис­поль­зу­ют­ся фре­о­но­вые кон­ди­ци­о­не­ры со встро­ен­ны­ми кон­ден­са­то­ра­ми во­дя­но­го охла­жде­ния и внеш­ни­ми теп­ло­об­мен­ни­ка­ми с функ­ци­ей фри­ку­лин­га (сухие гра­дир­ни). Спе­ци­а­ли­сты RC Group сразу от­ка­за­лись от ва­ри­ан­та с уста­нов­кой кон­ди­ци­о­не­ров с вы­нос­ны­ми кон­ден­са­то­ра­ми воз­душ­но­го охла­жде­ния, по­сколь­ку он не со­от­вет­ству­ет тре­бо­ва­нию За­каз­чи­ка за­дей­ство­вать режим фри­ку­лин­га. По­ми­мо уже на­зван­но­го они пред­ло­жи­ли ре­ше­ние на ос­но­ве кон­ди­ци­о­не­ров, ра­бо­та­ю­щих на охла­жден­ной воде. Ин­те­рес­но от­ме­тить, что и про­ек­ти­ров­ши­ки «Ин­же­нер­но­го бюро ’’Хос­сер‘‘» раз­ра­бо­та­ли вто­рой ва­ри­ант на воде.

    Если ком­па­ния «АМД­тех­но­ло­гии» пред­ло­жи­ла для стоек на 5 кВт ре­ше­ние на базе внут­ри­ряд­ных кон­ди­ци­о­не­ров толь­ко как один из воз­мож­ных ва­ри­ан­тов, то APC by Schneider Electric (см. Ри­су­нок 3), а также один из парт­не­ров этого про­из­во­ди­те­ля, ком­па­ния «Ути­лекс», от­да­ют пред­по­чте­ние кон­ди­ци­о­не­рам, уста­нав­ли­ва­е­мым в ряды стоек. В обоих ре­ше­ни­ях пред­ло­же­но изо­ли­ро­вать го­ря­чий ко­ри­дор с по­мо­щью си­сте­мы HACS (см. Ри­су­нок 4). «Для эф­фек­тив­но­го охла­жде­ния необ­хо­ди­мо сни­зить по­те­ри при транс­пор­ти­ров­ке хо­лод­но­го воз­ду­ха, по­это­му си­сте­мы кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ния лучше уста­но­вить рядом с на­груз­кой. Раз­ме­ще­ние кон­ди­ци­о­не­ров в от­дель­ном по­ме­ще­нии — такая мо­дель при­ме­ня­лась в со­вет­ских вы­чис­ли­тель­ных цен­трах — в дан­ном слу­чае менее эф­фек­тив­но», — счи­та­ет Дмит­рий Ча­га­ров. В слу­чае ис­поль­зо­ва­ния внут­ри­ряд­ных кон­ди­ци­о­не­ров фаль­шпол уже не яв­ля­ет­ся необ­хо­ди­мо­стью, хотя в про­ек­те «Ути­лек­са» он преду­смот­рен — для про­клад­ки трасс хо­ло­до­снаб­же­ния, элек­тро­пи­та­ния и СКС.

    Ми­ха­ил Бал­ка­ров, си­стем­ный ин­же­нер ком­па­нии APC by Schneider Electric, от­ме­ча­ет, что при от­сут­ствии фаль­шпо­ла трубы можно про­ло­жить либо в штро­бах, либо свер­ху, преду­смот­рев до­пол­ни­тель­ный уро­вень за­щи­ты в виде лот­ков или ко­ро­бов для кон­тро­ли­ру­е­мо­го слива воз­мож­ных про­те­чек. Если же фаль­шпол преду­смат­ри­ва­ет­ся, то его ре­ко­мен­ду­е­мая вы­со­та со­став­ля­ет не менее 40 см — из со­об­ра­же­ний удоб­ства про­клад­ки труб.

    ЧИЛ­ЛЕР И ЕГО «ОБВЯЗКА»

    В боль­шин­стве про­ек­тов преду­смат­ри­ва­ет­ся уста­нов­ка внеш­не­го чил­ле­ра и ор­га­ни­за­ция двух­кон­тур­ной си­сте­мы хо­ло­до­снаб­же­ния. Во внеш­нем кон­ту­ре, свя­зы­ва­ю­щем чил­ле­ры и про­ме­жу­точ­ные теп­ло­об­мен­ни­ки, хо­ло­до­но­си­те­лем слу­жит вод­ный рас­твор эти­лен­гли­ко­ля, а во внут­рен­нем — между теп­ло­об­мен­ни­ка­ми и кон­ди­ци­о­не­ра­ми (шкаф­ны­ми и/или внут­ри­ряд­ны­ми) — цир­ку­ли­ру­ет уже чи­стая вода. Необ­хо­ди­мость ис­поль­зо­ва­ния эти­лен­гли­ко­ля во внеш­нем кон­ту­ре легко объ­яс­ни­ма — это ве­ще­ство зимой не за­мер­за­ет. У За­каз­чи­ка воз­ник ре­зон­ный во­прос: зачем нужен вто­рой кон­тур, и по­че­му нель­зя ор­га­ни­зо­вать всего один — ведь в этом слу­чае КПД будет выше?

    По сло­вам Вла­ди­сла­ва Яко­вен­ко, двух­кон­тур­ная схема поз­во­ля­ет сни­зить объем до­ро­го­го хо­ло­до­но­си­те­ля (эти­лен­гли­ко­ля) и яв­ля­ет­ся более эко­ло­гич­ной. Эти­лен­гли­коль — ядо­ви­тое, хи­ми­че­ски ак­тив­ное ве­ще­ство, и если про­теч­ка слу­чит­ся внут­ри по­ме­ще­ния ЦОД, лик­ви­да­ция по­след­ствий такой ава­рии ста­нет се­рьез­ной про­бле­мой для служ­бы экс­плу­а­та­ции. Сле­ду­ет также учи­ты­вать, что при со­дер­жа­нии гли­ко­ля в рас­тво­ре хо­ло­до­но­си­те­ля на уровне 40% по­тре­бу­ют­ся более мощ­ные на­со­сы (из-за вы­со­кой вяз­ко­сти рас­тво­ра), по­это­му по­треб­ле­ние энер­гии и, со­от­вет­ствен­но, экс­плу­а­та­ци­он­ные рас­хо­ды уве­ли­чат­ся. На­ко­нец, тре­бо­ва­ние к мон­та­жу си­сте­мы без гли­ко­ля го­раз­до ниже, а экс­плу­а­ти­ро­вать ее проще.

    При ис­поль­зо­ва­нии чил­ле­ров функ­цию «бес­пе­ре­бой­но­го охла­жде­ния» ре­а­ли­зо­вать до­воль­но про­сто: при воз­ник­но­ве­нии пе­ре­бо­ев с по­да­чей элек­тро­энер­гии си­сте­ма спо­соб­на обес­пе­чить охла­жде­ние сер­вер­ной до за­пус­ка ди­зе­ля или кор­рект­но­го вы­клю­че­ния сер­ве­ров за счет хо­лод­ной воды, за­па­сен­ной в ба­ках-ак­ку­му­ля­то­рах. Как от­ме­ча­ет Вик­тор Гав­ри­лов, ре­а­ли­за­ция по­доб­ной схемы поз­во­ля­ет удер­жать из­ме­не­ние гра­ди­ен­та тем­пе­ра­ту­ры в до­пу­сти­мых пре­де­лах (ве­ду­щие про­из­во­ди­те­ли сер­ве­ров тре­бу­ют, чтобы ско­рость из­ме­не­ния тем­пе­ра­ту­ры со­став­ля­ла не более 50С/час, а уве­ли­че­ние этой ско­ро­сти может при­ве­сти к по­лом­ке сер­вер­но­го обо­ру­до­ва­ния, что осо­бен­но часто про­ис­хо­дит при воз­об­нов­ле­нии охла­жде­ния в ре­зуль­та­те рез­ко­го сни­же­ния тем­пе­ра­ту­ры). При про­па­да­нии элек­тро­пи­та­ния для под­дер­жа­ния ра­бо­ты чил­лер­ной си­сте­мы кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ния необ­хо­ди­мо толь­ко обес­пе­чить функ­ци­о­ни­ро­ва­ние пе­ре­ка­чи­ва­ю­щих на­со­сов и вен­ти­ля­то­ров кон­ди­ци­о­не­ров — по­треб­ле­ние от ИБП сво­дит­ся к ми­ни­му­му. Для клас­си­че­ских фре­о­но­вых си­стем необ­хо­ди­мо обес­пе­чить пи­та­ни­ем весь ком­плекс це­ли­ком (при этом все ком­прес­со­ры долж­ны быть осна­ще­ны функ­ци­ей «мяг­ко­го за­пус­ка»), по­это­му тре­бу­ют­ся кон­ди­ци­о­не­ры и ИБП более до­ро­гой комплектации.

    КОГДА РАС­ТЕТ ПЛОТНОСТЬ

    Боль­шин­ство пред­ло­жен­ных За­каз­чи­ку ре­ше­ний для охла­жде­ния вы­со­ко­на­гру­жен­ных стоек (20 кВт) преду­смат­ри­ва­ет ис­поль­зо­ва­ние внут­ри­ряд­ных кон­ди­ци­о­не­ров. Как по­ла­га­ет Алек­сандр Ласый, ос­нов­ная слож­ность при от­во­де от стой­ки 20 кВт тепла с по­мо­щью клас­си­че­ской схемы охла­жде­ния, ба­зи­ру­ю­щей­ся на шкаф­ных кон­ди­ци­о­не­рах, свя­за­на с по­да­чей охла­жден­но­го воз­ду­ха из-под фаль­шполь­но­го про­стран­ства и до­став­кой его до теп­ло­вы­де­ля­ю­ще­го обо­ру­до­ва­ния. «Зна­чи­тель­ные пе­ре­па­ды дав­ле­ния на пер­фо­ри­ро­ван­ных ре­шет­ках фаль­шпо­ла и вы­со­кие ско­ро­сти дви­же­ния воз­ду­ха со­зда­ют нерав­но­мер­ный воз­душ­ный поток в зоне перед стой­ка­ми даже при раз­де­ле­нии го­ря­чих и хо­лод­ных ко­ри­до­ров, — от­ме­ча­ет он. — Это при­во­дит к нерав­но­мер­но­му охла­жде­нию стоек и их пе­ре­гре­ву. В слу­чае пе­ре­мен­ной за­груз­ки стоек воз­ни­ка­ет необ­хо­ди­мость пе­ре­на­стра­и­вать си­сте­му воз­ду­хо­рас­пре­де­ле­ния через фаль­шпол, что до­воль­но затруднительно».

    Впро­чем, неко­то­рые ком­па­нии «риск­ну­ли» пред­ло­жить для стоек на 20 кВт си­сте­му, ос­но­ван­ную на тех же прин­ци­пах, что при­ме­ня­ют­ся для стоек на 5кВт, — по­да­чей хо­лод­но­го воз­ду­ха под фаль­шпол. По сло­вам Сер­гея Бон­да­ре­ва, ру­ко­во­ди­те­ля от­де­ла про­даж «Вайсс Кли­ма­тех­ник», его опыт по­ка­зы­ва­ет, что уста­нов­ка до­пол­ни­тель­ных ре­ше­ток во­круг стой­ки для уве­ли­че­ния пло­ща­ди се­че­ния, через ко­то­рое по­сту­па­ет хо­лод­ный воз­дух (а зна­чит и его объ­е­ма), поз­во­ля­ет сни­мать теп­ло­вую на­груз­ку в 20 кВт. Ре­ше­ние этой ком­па­нии от­ли­ча­ет­ся от дру­гих про­ек­тов ре­а­ли­за­ци­ей фри­ку­лин­га: кон­струк­ция кон­ди­ци­о­не­ров Deltaclima FC про­из­вод­ства Weiss Klimatechnik поз­во­ля­ет под­во­дить к ним хо­лод­ный воз­дух прямо с улицы.

    Ин­те­рес­ное ре­ше­ние пред­ло­жи­ла ком­па­ния «Юни­Конд», парт­нер ита­льян­ской Uniflair: клас­си­че­ская си­сте­ма охла­жде­ния через фаль­шпол до­пол­ня­ет­ся обо­ру­до­ван­ны­ми вен­ти­ля­то­ра­ми мо­ду­ля­ми «ак­тив­но­го пола», ко­то­рые уста­нав­ли­ва­ют­ся вме­сто обыч­ных пли­ток фаль­шпо­ла. По утвер­жде­нию спе­ци­а­ли­стов «Юни­Конд», такие мо­ду­ли поз­во­ля­ют су­ще­ствен­но уве­ли­чить объ­е­мы ре­гу­ли­ру­е­мых по­то­ков воз­ду­ха: до 4500 м3/час вме­сто 800–1000 м3/час от обыч­ной ре­шет­ки 600х600 мм. Они также от­ме­ча­ют, что про­сто уста­но­вить вен­ти­ля­тор в под­поль­ном про­стран­стве недо­ста­точ­но для обес­пе­че­ния га­ран­ти­ро­ван­но­го охла­жде­ния сер­вер­ных стоек. Важно пра­виль­но ор­га­ни­зо­вать воз­душ­ный поток как по дав­ле­нию, так и по на­прав­ле­нию воз­ду­ха, чтобы обес­пе­чить по­да­чу воз­ду­ха не толь­ко в верх­нюю часть стой­ки, но и, в слу­чае необ­хо­ди­мо­сти, в ее ниж­нюю часть. Для этого па­нель «ак­тив­но­го пола» по­ми­мо вен­ти­ля­то­ра ком­плек­ту­ет­ся про­цес­со­ром, дат­чи­ка­ми тем­пе­ра­ту­ры и по­во­рот­ны­ми ла­ме­ля­ми (см. Ри­су­нок 5). При­ме­не­ние мо­ду­лей «ак­тив­но­го пола» без до­пол­ни­тель­ной изо­ля­ции по­то­ков воз­ду­ха поз­во­ля­ет уве­ли­чить мощ­ность стой­ки до 15 кВт, а при гер­ме­ти­за­ции хо­лод­но­го ко­ри­до­ра (в «Юни­Конд» это ре­ше­ние на­зы­ва­ют «хо­лод­ным бас­сей­ном») — до 25 кВт.

    5136

    Как уже го­во­ри­лось, боль­шин­ство про­ек­ти­ров­щи­ков ре­ко­мен­до­ва­ли для стоек на 20 кВт си­сте­мы с внут­ри­ряд­ным охла­жде­ни­ем и изо­ля­цию по­то­ков го­ря­че­го и хо­лод­но­го воз­ду­ха. Как от­ме­ча­ет Алек­сандр Ласый, ис­поль­зо­ва­ние вы­со­ко­на­гру­жен­ных стоек в со­че­та­нии с внут­ри­ряд­ны­ми кон­ди­ци­о­не­ра­ми поз­во­ля­ет уве­ли­чить плот­ность раз­ме­ще­ния сер­вер­но­го обо­ру­до­ва­ния и со­кра­тить про­стран­ство (ко­ри­до­ры, про­хо­ды) для его об­слу­жи­ва­ния. Вза­им­ное рас­по­ло­же­ние сер­вер­ных стоек и кон­ди­ци­о­не­ров в этом слу­чае сво­дит к ми­ни­му­му нерав­но­мер­ность рас­пре­де­ле­ния хо­ло­да в ава­рий­ной ситуации.

    Выбор раз­лич­ных ва­ри­ан­тов за­кры­той ар­хи­тек­ту­ры цир­ку­ля­ции воз­ду­ха пред­ло­жи­ла ком­па­ния «Асте­рос»: от изо­ля­ции хо­лод­но­го (ре­ше­ние от Knuеrr и Emerson) или го­ря­че­го ко­ри­до­ра (APC) до изо­ля­ции воз­душ­ных по­то­ков на уровне стой­ки (Rittal, APC, Emerson, Knuеrr). При­чем, как от­ме­ча­ет­ся в про­ек­те, 16 вы­со­ко­на­гру­жен­ных стоек можно раз­ме­стить и в от­дель­ном по­ме­ще­нии, и в общем зале. В ка­че­стве ва­ри­ан­тов кон­ди­ци­о­нер­но­го обо­ру­до­ва­ния спе­ци­а­ли­сты «Асте­рос» рас­смот­ре­ли воз­мож­ность уста­нов­ки внут­ри­ряд­ных кон­ди­ци­о­не­ров APC InRowRP/RD (с изо­ля­ци­ей го­ря­че­го ко­ри­до­ра), Emerson CR040RC и за­кры­тых ре­ше­ний на базе обо­ру­до­ва­ния Knuеrr CoolLoop — во всех этих слу­ча­ях обес­пе­чи­ва­ет­ся ре­зер­ви­ро­ва­ние на уровне ряда по схеме N+1. Еще один ва­ри­ант — ряд­ные кон­ди­ци­о­не­ры LCP ком­па­нии Rittal, со­сто­я­щие из трех охла­жда­ю­щих мо­ду­лей, каж­дый из ко­то­рых можно за­ме­нить в «го­ря­чем» ре­жи­ме. В пол­ной мере до­ка­зав свою «вен­до­ро­не­за­ви­си­мость», ин­те­гра­то­ры «Асте­рос» все же от­ме­ти­ли, что при ис­поль­зо­ва­нии мо­но­брен­до­во­го ре­ше­ния, на­при­мер на базе про­дук­тов Emerson, все эле­мен­ты могут быть объ­еди­не­ны в еди­ную ло­каль­ную сеть, что поз­во­лит оп­ти­ми­зи­ро­вать ра­бо­ту си­сте­мы и сни­зить рас­ход энергии.

    Как по­ла­га­ют в «Асте­рос», раз­ме­щать тру­бо­про­во­ды в под­по­то­лоч­ной зоне неже­ла­тель­но, по­сколь­ку при на­ли­чии под­вес­но­го по­тол­ка об­на­ру­жить и предот­вра­тить про­теч­ку и об­ра­зо­ва­ние кон­ден­са­та очень слож­но. По­это­му они ре­ко­мен­ду­ют обу­стро­ить фаль­шпол вы­со­той до 300 мм — этого до­ста­точ­но для про­клад­ки ка­бель­ной про­дук­ции и тру­бо­про­во­дов хо­ло­до­снаб­же­ния. Так же как и в ос­нов­ном полу, здесь необ­хо­ди­мо преду­смот­реть сред­ства для сбора жид­ко­сти при воз­ник­но­ве­нии ава­рий­ных си­ту­а­ций (гид­ро­изо­ля­ция, при­ям­ки, разу­к­лон­ка и т. д.).

    Как и шкаф­ные кон­ди­ци­о­не­ры, внут­ри­ряд­ные до­вод­чи­ки вы­пус­ка­ют­ся не толь­ко в во­дя­ном, но и во фре­о­но­вом ис­пол­не­нии. На­при­мер, но­вин­ка ком­па­нии RC Group — внут­ри­ряд­ные си­сте­мы охла­жде­ния Coolside — по­став­ля­ет­ся в сле­ду­ю­щих ва­ри­ан­тах: с фре­о­но­вы­ми внут­рен­ни­ми бло­ка­ми, с внут­рен­ни­ми бло­ка­ми на охла­жден­ной воде, с одним на­руж­ным и одним внут­рен­ним фре­о­но­вым бло­ком, а также с одним на­руж­ным и несколь­ки­ми внут­рен­ни­ми фре­о­но­вы­ми бло­ка­ми. Учи­ты­вая по­же­ла­ние За­каз­чи­ка от­но­си­тель­но энер­го­сбе­ре­же­ния, для дан­но­го про­ек­та вы­бра­ны си­сте­мы Coolside, ра­бо­та­ю­щие на охла­жден­ной воде, по­лу­ча­е­мой от чил­ле­ра. Число чил­ле­ров, уста­нов­лен­ных на пер­вом этапе про­ек­та, при­дет­ся вдвое увеличить.

    Для вы­со­ко­плот­ных стоек ком­па­ния «АМД­тех­но­ло­гии» раз­ра­бо­та­ла несколь­ко ва­ри­ан­тов ре­ше­ний — в за­ви­си­мо­сти от кон­цеп­ции, при­ня­той для стоек на 5 кВт. Если За­каз­чик вы­бе­рет бюд­жет­ный ва­ри­ант (фре­о­но­вые кон­ди­ци­о­не­ры), то в стой­ках на 20 кВт пред­ла­га­ет­ся уста­но­вить ряд­ные кон­ди­ци­о­не­ры-до­вод­чи­ки XDH, а в ка­че­стве хо­ло­диль­ной ма­ши­ны — чил­лер внут­рен­ней уста­нов­ки с вы­нос­ны­ми кон­ден­са­то­ра­ми XDC, обес­пе­чи­ва­ю­щий цир­ку­ля­цию хо­ло­до­но­си­те­ля для до­вод­чи­ков XDH. Если же За­каз­чик с са­мо­го на­ча­ла ори­ен­ти­ру­ет­ся на чил­ле­ры, то ре­ко­мен­ду­ет­ся до­ба­вить еще один чил­лер SBH 030 и также ис­поль­зо­вать кон­ди­ци­о­не­ры-до­вод­чи­ки XDH. Чтобы «раз­вя­зать» чил­лер­ную воду и фреон 134, ис­поль­зу­е­мый кон­ди­ци­о­не­ра­ми XDH, при­ме­ня­ют­ся спе­ци­аль­ные гид­рав­ли­че­ские мо­ду­ли XDP (см. Рисунок 6).

    5137

    Спе­ци­а­ли­сты са­мо­го про­из­во­ди­те­ля — ком­па­нии Emerson Network — преду­смот­ре­ли толь­ко один ва­ри­ант, ос­но­ван­ный на раз­ви­тии чил­лер­ной си­сте­мы, пред­ло­жен­ной для стоек на 5 кВт. Они от­ме­ча­ют, что ис­поль­зо­ва­ние в си­сте­ме Liebert XD фрео­на R134 ис­клю­ча­ет ввод воды в по­ме­ще­ние ЦОД. В ос­но­ву ра­бо­ты этой си­сте­мы по­ло­же­но свой­ство жид­ко­стей по­гло­щать тепло при ис­па­ре­нии. Жид­кий хо­ло­до­но­си­тель, на­гне­та­е­мый на­со­сом, ис­па­ря­ет­ся в теп­ло­об­мен­ни­ках бло­ков охла­жде­ния XDH, а затем по­сту­па­ет в мо­дуль XDP, где вновь пре­вра­ща­ет­ся в жид­кость в ре­зуль­та­те про­цес­са кон­ден­са­ции. Таким об­ра­зом, ком­прес­си­он­ный цикл, при­сут­ству­ю­щий в тра­ди­ци­он­ных си­сте­мах, ис­клю­ча­ет­ся. Даже если слу­чит­ся утеч­ка жид­ко­сти, эко­ло­ги­че­ски без­вред­ный хо­ло­до­но­си­тель про­сто ис­па­рит­ся, не при­чи­нив ни­ка­ко­го вреда оборудованию.

    Дан­ная схема пред­по­ла­га­ет воз­мож­ность по­этап­но­го ввода обо­ру­до­ва­ния: по мере уве­ли­че­ния мощ­но­сти на­груз­ки уста­нав­ли­ва­ют­ся до­пол­ни­тель­ные до­вод­чи­ки, ко­то­рые под­со­еди­ня­ют­ся к су­ще­ству­ю­щей си­сте­ме тру­бо­про­во­дов при по­мо­щи гиб­ких под­во­док и быст­ро­разъ­ем­ных со­еди­не­ний, что не тре­бу­ет оста­нов­ки си­сте­мы кондиционирования.

    СПЕЦ­ШКА­ФЫ

    Как счи­та­ет Алек­сандр Ша­пи­ро, на­чаль­ник от­де­ла ин­же­нер­ных си­стем «Кор­по­ра­ции ЮНИ», теп­ло­вы­де­ле­ние 18–20 кВт на шкаф — это при­мер­но та гра­ни­ца, когда тепло можно от­ве­сти за ра­зум­ную цену тра­ди­ци­он­ны­ми ме­то­да­ми (с при­ме­не­ни­ем внут­ри­ряд­ных и/или под­по­то­лоч­ных до­вод­чи­ков, вы­го­ра­жи­ва­ния рядов и т. п.). При более вы­со­кой плот­но­сти энер­го­по­треб­ле­ния вы­год­нее ис­поль­зо­вать за­кры­тые сер­вер­ные шкафы с ло­каль­ны­ми си­сте­ма­ми во­дя­но­го охла­жде­ния. Же­ла­ние при­ме­нить для от­во­да тепла от вто­рой груп­пы шка­фов тра­ди­ци­он­ные ме­то­ды объ­яс­ни­мо, но, как пре­ду­пре­жда­ет спе­ци­а­лист «Кор­по­ра­ции ЮНИ», по­яв­ле­ние в зале новых энер­го­ем­ких шка­фов по­тре­бу­ет мон­та­жа до­пол­ни­тель­ных хо­ло­диль­ных машин, из­ме­не­ния кон­фи­гу­ра­ции вы­го­ро­док, кон­тро­ля за из­ме­нив­шей­ся «теп­ло­вой кар­ти­ной». Про­ве­де­ние таких («гряз­ных») работ в дей­ству­ю­щем ЦОДе не це­ле­со­об­раз­но. По­это­му в ка­че­стве энер­го­ем­ких шка­фов спе­ци­а­ли­сты «Кор­по­ра­ции ЮНИ» пред­ло­жи­ли ис­поль­зо­вать за­кры­тые сер­вер­ные шкафы CoolLoop с от­во­дом тепла водой про­из­вод­ства Knuеrr в ва­ри­ан­те с тремя мо­ду­ля­ми охла­жде­ния (10 кВт каж­дый, N+1). По­доб­ный ва­ри­ант преду­смот­ре­ли и неко­то­рые дру­гие про­ек­ти­ров­щи­ки.

    Ми­ну­сы та­ко­го ре­ше­ния свя­за­ны с по­вы­ше­ни­ем сто­и­мо­сти про­ек­та (CAPEX) и необ­хо­ди­мо­стью за­ве­де­ния воды в сер­вер­ный зал. Глав­ный плюс — в от­лич­ной мас­шта­би­ру­е­мо­сти: уста­нов­ка новых шка­фов не до­бав­ля­ет теп­ло­вой на­груз­ки в зале и не при­во­дит к пе­ре­рас­пре­де­ле­нию тепла, а под­клю­че­ние шкафа к си­сте­ме хо­ло­до­снаб­же­ния За­каз­чик может вы­пол­нять сво­и­ми си­ла­ми. Кроме того, он имеет воз­мож­ность путем до­бав­ле­ния вен­ти­ля­ци­он­но­го мо­ду­ля от­ве­сти от шкафа еще 10 кВт тепла (всего 30 кВт при со­хра­не­нии ре­зер­ви­ро­ва­ния N+1) — фак­ти­че­ски это ре­зерв для роста. На­ко­нец, как утвер­жда­ет Алек­сандр Ша­пи­ро, с точки зре­ния энер­го­сбе­ре­же­ния (OPEX) дан­ное ре­ше­ние яв­ля­ет­ся наи­бо­лее эффективным.

    В про­ек­те «Кор­по­ра­ции ЮНИ» шкафы CoolLoop пред­по­ла­га­ет­ся уста­но­вить в общем сер­вер­ном зале с уче­том прин­ци­па че­ре­до­ва­ния го­ря­чих и хо­лод­но­го ко­ри­до­ров, чем га­ран­ти­ру­ет­ся ра­бо­то­спо­соб­ность шка­фов при ава­рий­ном или тех­но­ло­ги­че­ском от­кры­ва­нии две­рей. При­чем общее кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ние воз­ду­ха в зоне энер­го­ем­ких шка­фов обес­пе­чи­ва­ет­ся ана­ло­гич­но ос­нов­ной зоне сер­вер­но­го зала за одним ис­клю­че­ни­ем — запас хо­ло­да со­став­ля­ет 20–30 кВт. Кон­ди­ци­о­не­ры ре­ко­мен­до­ва­но уста­но­вить в от­дель­ном по­ме­ще­нии, смеж­ном с сер­вер­ным залом и залом раз­ме­ще­ния ИБП (см. Рисунок 7). Такая ком­по­нов­ка имеет ряд пре­иму­ществ: во-пер­вых, тем самым раз­гра­ни­чи­ва­ют­ся зоны от­вет­ствен­но­сти служ­бы кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ния и ИТ-служб (со­труд­ни­кам служ­бы кон­ди­ци­о­ни­ро­ва­ния нет необ­хо­ди­мо­сти за­хо­дить в сер­вер­ный зал); во-вто­рых, из зоны раз­ме­ще­ния кон­ди­ци­о­не­ров обес­пе­чи­ва­ет­ся по­да­ча/забор воз­ду­ха как в сер­вер­ный зал, так и в зал ИБП; в-тре­тьих, со­кра­ща­ет­ся число ре­зерв­ных кон­ди­ци­о­не­ров (ре­зерв общий).

    5138

    ФРИ­КУ­ЛИНГ И ЭНЕРГОЭФФЕКТИВНОСТЬ

    Как и про­сил За­каз­чик, все про­ек­ти­ров­щи­ки вклю­чи­ли функ­цию фри­ку­лин­га в свои ре­ше­ния, но мало кто рас­счи­тал энер­ге­ти­че­скую эф­фек­тив­ность ее ис­поль­зо­ва­ния. Такой рас­чет про­вел Ми­ха­ил Бал­ка­ров из APC by Schneider Electric. Вы­де­лив три ре­жи­ма ра­бо­ты си­сте­мы охла­жде­ния — с тем­пе­ра­ту­рой гли­ко­ле­во­го кон­ту­ра 22, 20 и 7°С (режим фри­ку­лин­га), — для каж­до­го он ука­зал ее по­треб­ле­ние (в про­цен­тах от по­лез­ной на­груз­ки) и ко­эф­фи­ци­ент энер­ге­ти­че­ской эф­фек­тив­но­сти (Energy Efficiency Ratio, EER), ко­то­рый опре­де­ля­ет­ся как от­но­ше­ние хо­ло­до­про­из­во­ди­тель­но­сти кон­ди­ци­о­не­ра к по­треб­ля­е­мой им мощ­но­сти. Для на­груз­ки в 600 кВт сред­не­го­до­вое по­треб­ле­ние пред­ло­жен­ной АРС си­сте­мы охла­жде­ния ока­за­лось рав­ным 66 кВт с функ­ци­ей фри­ку­лин­га и 116 кВт без та­ко­вой. Раз­ни­ца 50 кВт в год дает эко­но­мию 438 тыс. кВт*ч.

    Объ­яс­няя вы­со­кую энер­го­эф­фек­тив­ность пред­ло­жен­но­го ре­ше­ния, Ми­ха­ил Бал­ка­ров от­ме­ча­ет, что в первую оче­редь эти по­ка­за­те­ли обу­слов­ле­ны вы­бо­ром чил­ле­ров с вы­со­ким EER и при­ме­не­ни­ем эф­фек­тив­ных внут­рен­них бло­ков — по его дан­ным, внут­ри­ряд­ные мо­де­ли кон­ди­ци­о­не­ров в со­че­та­нии с изо­ля­ци­ей го­ря­че­го ко­ри­до­ра обес­пе­чи­ва­ют при­мер­но дву­крат­ную эко­но­мию по срав­не­нию с наи­луч­ши­ми фаль­шполь­ны­ми ва­ри­ан­та­ми и по­лу­то­ра­крат­ную эко­но­мию по срав­не­нию с ре­ше­ни­я­ми, где ис­поль­зу­ет­ся кон­тей­не­ри­за­ция хо­лод­но­го ко­ри­до­ра. Вклад же соб­ствен­но фри­ку­лин­га вто­ри­чен — имен­но по­это­му ра­бо­чая тем­пе­ра­ту­ра воды вы­бра­на не самой вы­со­кой (всего 12°С).

    По рас­че­там спе­ци­а­ли­стов «Ком­плит», в усло­ви­ях Мос­ков­ской об­ла­сти пред­ло­жен­ное ими ре­ше­ние с функ­ци­ей фри­ку­лин­га за год поз­во­ля­ет сни­зить рас­ход элек­тро­энер­гии при­мер­но на 50%. Дан­ная функ­ция (в про­ек­те «Ком­плит») ак­ти­ви­зи­ру­ет­ся при тем­пе­ра­ту­ре около +7°С, при по­ни­же­нии тем­пе­ра­ту­ры на­руж­но­го воз­ду­ха вклад фри­ку­лин­га в хо­ло­до­про­из­во­ди­тель­ность будет воз­рас­тать. Пол­но­стью си­сте­ма вы­хо­дит на режим эко­но­мии при тем­пе­ра­ту­ре ниже -5°С.

    Спе­ци­а­ли­сты «Ин­же­нер­но­го бюро ’’Хос­сер‘‘» пред­ло­жи­ли рас­чет эко­но­мии, ко­то­рую дает при­ме­не­ние кон­ди­ци­о­не­ров с функ­ци­ей фри­ку­лин­га (мо­дель ALD-702-GE) по срав­не­нию с ис­поль­зо­ва­ни­ем устройств, не осна­щен­ных такой функ­ци­ей (мо­дель ASD-802-A). Как и про­сил За­каз­чик, рас­чет при­вя­зан к Мос­ков­ско­му ре­ги­о­ну (см. Рисунок 8).

    5139

    Как от­ме­ча­ет Вик­тор Гав­ри­лов, энер­го­по­треб­ле­ние в лет­ний пе­ри­од (при мак­си­маль­ной за­груз­ке) у фре­о­но­вой си­сте­мы ниже, чем у чил­лер­ной, но при тем­пе­ра­ту­ре менее 14°С, энер­го­по­треб­ле­ние по­след­ней сни­жа­ет­ся, что обу­слов­ле­но ра­бо­той фри­ку­лин­га. Эта функ­ция поз­во­ля­ет су­ще­ствен­но по­вы­сить срок экс­плу­а­та­ции и на­деж­ность си­сте­мы, так как в зим­ний пе­ри­од ком­прес­со­ры прак­ти­че­ски не ра­бо­та­ют — в связи с этим ре­сурс ра­бо­ты чил­лер­ных си­стем, как ми­ни­мум, в пол­то­ра раза боль­ше чем у фреоновых.

    К пре­иму­ще­ствам пред­ло­жен­ных За­каз­чи­ку чил­ле­ров Emerson Вик­тор Гав­ри­лов от­но­сит воз­мож­ность их объ­еди­не­ния в еди­ную сеть управ­ле­ния и ис­поль­зо­ва­ния функ­ции кас­кад­ной ра­бо­ты хо­ло­диль­ных машин в ре­жи­ме фри­ку­лин­га. Более того, раз­ра­бо­тан­ная ком­па­ни­ей Emerson си­сте­ма Supersaver поз­во­ля­ет управ­лять тем­пе­ра­ту­рой хо­ло­до­но­си­те­ля в со­от­вет­ствии с из­ме­не­ни­я­ми теп­ло­вой на­груз­ки, что уве­ли­чи­ва­ет пе­ри­од вре­ме­ни, в те­че­ние ко­то­ро­го воз­мож­но функ­ци­о­ни­ро­ва­ние си­сте­мы в этом ре­жи­ме. По дан­ным Emerson, при уста­нов­ке чил­ле­ров на 330 кВт режим фри­ку­лин­га поз­во­ля­ет сэко­но­мить 45% элек­тро­энер­гии, кас­кад­ное вклю­че­ние — 5%, тех­но­ло­гия Supersaver — еще 16%, итого — 66%.

    Но не все столь оп­ти­ми­стич­ны в от­но­ше­нии фри­ку­лин­га. Алек­сандр Ша­пи­ро на­по­ми­на­ет, что в нашу стра­ну куль­ту­ра ис­поль­зо­ва­ния фри­ку­лин­га в зна­чи­тель­ной мере при­не­се­на с За­па­да, между тем как по­тре­би­тель­ская сто­и­мость этой опции во мно­гом за­ви­сит от сто­и­мо­сти элек­тро­энер­гии, а на се­го­дняш­ний день в Рос­сии и За­пад­ной Ев­ро­пе цены се­рьез­но раз­ли­ча­ют­ся. «Опция фри­ку­лин­га ощу­ти­мо до­ро­га, в Рос­сии же до­ста­точ­но часто ИТ-про­ек­ты пла­ни­ру­ют­ся с де­фи­ци­том бюд­же­та. По­это­му За­каз­чик вы­нуж­ден вы­би­рать: либо обес­пе­чить пла­ни­ру­е­мые тех­ни­че­ские по­ка­за­те­ли ЦОД путем про­сто­го ре­ше­ния (не думая о про­бле­ме уве­ли­че­ния OPEX), либо «ло­мать копья» в по­пыт­ке до­ка­зать це­ле­со­об­раз­ность фри­ку­лин­га, со­гла­ша­ясь на сни­же­ние па­ра­мет­ров ЦОД. В боль­шин­стве слу­ча­ев выбор де­ла­ет­ся в поль­зу пер­во­го ва­ри­ан­та», — за­клю­ча­ет он.

    Среди пред­ло­жен­ных За­каз­чи­ку более по­лу­то­ра де­сят­ков ре­ше­ний оди­на­ко­вых нет — даже те, что по­стро­е­ны на ана­ло­гич­ных ком­по­нен­тах од­но­го про­из­во­ди­те­ля, имеют свои осо­бен­но­сти. Это го­во­рит о том, что за­да­чи, свя­зан­ные с охла­жде­ни­ем, от­но­сят­ся к числу наи­бо­лее слож­ных, и ти­по­вые от­ра­бо­тан­ные ре­ше­ния по сути от­сут­ству­ют. Тем не менее, среди пред­став­лен­ных ва­ри­ан­тов За­каз­чик на­вер­ня­ка смо­жет вы­брать наи­бо­лее под­хо­дя­щий с уче­том пред­по­чте­ний в части CAPEX/OPEX и пла­нов по даль­ней­ше­му раз­ви­тию ЦОД.

    Алек­сандр Бар­сков — ве­ду­щий ре­дак­тор «Жур­на­ла се­те­вых ре­ше­ний/LAN»

    [ http://www.osp.ru/lan/2010/05/13002554/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > data center cooling system

  • 10 passare

    1. v.i.
    1) (transitare) (a piedi) проходить; (con un mezzo) проезжать; (in aereo) пролетать; (in nave) проплывать; (fare tappa) заходить

    passa da me!зайди (colloq. загляни, забеги) ко мне!

    2) (trascorrere) проходить

    il tempo passa velocemente — время бежит (летит, проходит быстро)

    3) (avere fama) считаться (слыть) + strum.

    far passare per — выдавать за + acc.

    2. v.t.
    1) (attraversare) (a piedi) переходить, (con un mezzo) переезжать

    passare il fiumea) (a nuoto) переплыть реку; b) (in barca ecc.) переехать реку (на лодке, на пароме)

    2) ( oltrepassare, anche fig.)

    devi passare la chiesa e poi svoltare a destra! — когда проедешь церковь, сверни направо!

    3) (trascorrere) провести, прожить
    4) (setacciare) цедить
    5) (trasmettere) передавать

    mi passa il sale, per favore? — передайте мне соль, пожалуйста!

    passami la mamma, per favore! — позови к телефону маму (передай трубку маме), пожалуйста!

    3.

    gli passa subito — он отходчив

    sapessi che cosa sto passando! — если бы ты знал, как мне тяжело!

    accontentarsi di quel che passa il convento — довольствоваться тем, что есть (что дают)

    passare al setaccio — (fig.) тщательно проверить

    ha passato il segnoон перешёл все границы (colloq. хватил через край)

    passare il testimone(anche fig.) передать эстафету

    passare in rassegnaa) (milit.) принимать парад; b) (fig.) изучить обстановку

    tocca a te, io passo! — ходи, я пас!

    passa la voce (parola) che ci vediamo da Mario! — дай знать (передай всем), что встреча у Марио!

    come te la passi? — как жизнь? (как живётся - можется?, как поживаешь?)

    passo! (radio) приём!

    passi che sia stupido, ma è anche cocciuto come un mulo! — ладно бы только глупый, но он ещё и упрямый, как осёл!

    4.

    canta che ti passa! — пой, полегчает!

    passata la festa, gabbato lo santo — нужда миновала - святого побоку

    Il nuovo dizionario italiano-russo > passare

  • 11 The Ten Commandments

       1923 – США (14 частей)
         Произв. PAR (Famous Players-Lasky)
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Джини Макфёрсон
         Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках
         Дек. Поль Ирибе
         В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).
       ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)
       Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.
       ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.
       Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.
       Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.
         45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».
       Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.
       Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.
       1956 – США (222 мин)
         Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона
         Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)
         Спецэффекты Джон П. Фултон
         Муз. Элмер Бёрнстин
         В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).
       Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.
       20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.
       Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.
       Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.
       Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.
       После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.
       Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».
       Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.
         По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.
       Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).
       На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».
       Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.
       N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Ten Commandments

  • 12 volta

    I f.
    1.
    1) (direzione) направление (n.), сторона
    2) раз (m.)

    lo farò un'altra volta — я сделаю это: a) (la prossima volta) в следующий раз; b) (ancora una volta) ещё раз

    parlate uno per volta, per favore! — говорите, пожалуйста, по очереди!

    le ha mangiate tutte in una volta, quelle ciliege! — он съел всю черешню в один присест (сразу)!

    neanche una volta — ни разу (ни одного раза, никогда)

    peccato, le rare volte che ci vediamo abbiamo poco tempo per stare insieme! — видимся раз в кои веки и всегда в спешке!

    molte (più, tante) volte — часто (зачастую, неоднократно) (avv.)

    qualche volta (alle volte, certe volte) — иной раз (иногда, временами)

    ogni volta che vedo tua figlia mi rendo conto di come passa il tempo! — каждый раз, видя твою дочку, мне хочется сказать: как летит время!

    2.

    te lo dico una volta per tutte: non ti sposerò mai! — говорю тебе раз и навсегда: я за тебя замуж не пойду!

    una volta, tanti anni fa... — когда-то, много лет назад...

    c'era una volta... — жил - был... (жил да был...)

    c'erano una volta un vecchio e una vecchia... — жили-были старик со старухой...

    "C'era una volta un pezzo di legno" (C. Collodi) — "Жило-было полено" (К. Коллоди)

    io ci penserei due volte! — подумай хорошенько! (как следует!; прежде, чем решать, взвесь все "за" и "против"!)

    senza pensarci due volte — недолго думая (не задумываясь, без колебаний)

    una volta o l'altra capirete che razza di farabutto è! — когда-нибудь вы поймёте, какой он проходимец!

    volete finirla di far chiasso, una buona volta! — прекратите галдеть, наконец!

    una volta che sarai arrivato a Sidney, telefona! — когда прилетишь в Сидней, позвони!

    una volta che inizio qualcosa, mi piace portarla a termine — однажды начав, надо доводить дело до конца

    questa è la volta buona — a) этот случай нельзя упускать; b) на сей раз нам повезёт

    lui, a sua volta, si offrì di aiutarli — он, в свою очередь, предложил помочь

    una volta tanto che è disposto ad aiutarti, approfittane! — раз в кои веки он предложил свою помощь: воспользуйся!

    gli ha dato di volta il cervello — он спятил (свихнулся, помешался, у него мозга за мозгу зашла, gerg. у него крыша поехала)

    II f. (arch.)
    1.
    2.

    volta celeste — небосвод (m.)

    Il nuovo dizionario italiano-russo > volta

  • 13 If I Had a Million

       1932 - США (83 мин, без эпизода V)
         Произв. PAR (Луис Д. Лайтон, Бенджамин Глэйзер, общий контроль - Эрнст Лубич)
         Реж. ЛОТАР МЕНДЕС (не указан в титрах; пролог), СТИВЕН РОБЕРТС (I), ДЖЕЙМС КРУЗ (II и VIII), НОРМАН МАКЛАУД (III), НОРМАН ТАУРОГ (IV), БРЮС ХАМБЕРСТОУН (V), ЭРНСТ ЛУБИЧ (VI), УИЛЬЯМ Э. САЙТЕР (VII)
         Сцен. Клод Биньон, Малколм Стюарт Бойлан, Сидни Букмен, Изабел Доун, Оливье Х.П. Гаррет, Гровер Джоунз, Лотон Макколл, Уильям Слэвенз Макнатт, Уитни Болтон, Джон Брайт, Лестер Коул, Бойс Дигоу, Харви Гейтс, Эрнст Лубич, Джозеф Манкивиц, Роберт Спаркс, Уолтер Делеон, Сетон И. Миллер, Тиффани Тэйер по сюжету Роберта Д. Эндрюза
         В ролях
       Пролог: Ричард Беннет (Джон Глидден), Гейл Патрик (секретарша);
       I: Чарли Рагглз (Генри Пибоди), Мэри Боланд (миссис Пибоди);
       II: Уинн Гибсон (Вайолет Смит);
       III: Джордж Рафт (Эдди Джексон);
       IV: У.К. Филдз (Ролло Ла Рю), Элисон Скипуорт (Эмили Ла Рю);
       V: Джин Реймонд (Джон Уоллес), Фрэнсес Ди (Мэри Уоллес);
       VI: Чарльз Лотон (Финеас В. Ламберт):
       VII: Гэри Купер (Стивен Гэллахер), Джек Оуки (Маллиган), Роско Карнз (О'Брайен), Джойс Комптон (Мэри);
       VIII: Мей Робсон (Мэри Уокер), Бланш Фредеричи (старшая медсестра).
       Миллиардер, ненавидящий свою семью и презирающий подчиненных, на смертном одре решает выделить по чеку на миллион долларов незнакомцам, выбранным по справочнику. Каждому избраннику он лично вручает его долю сказочного наследства.
       I - Продавец в фарфоровой лавке, терпящий издевательства от начальника и от своей жены, получает чек и устраивает в лавке погром.
       II - Проститутка снимает апартаменты во дворце и дарит себе самое большое наслаждение, какое только может существовать на этой земле: лежит одна в огромной кровати.
       III - Преследуемый полицией фальшивомонетчик никого не может убедить в том, что чек не поддельный. Он отдает его хозяину ночлежки за право спокойно поспать хотя бы 1 ночь. Тот прикуривает от чека сигарету.
       IV - Семейная пара бывших актеров мюзик-холла содержит чайную. Они тратят сбережения, накопленные за всю жизнь, на покупку красивого автомобиля, но какой-то шофер-лихач разбивает его прямо в день доставки. На новое состояние они покупают целую армаду автомобилей, устраивают облавы на лихачей и разбивают их машины.
       V - Приговоренный к смерти получает чек слишком поздно и не успевает оплатить услуги адвоката, который, возможно, мог бы его спасти.
       VI - Служащий акционерного общества позволяет себе роскошь ворваться в кабинет большого начальника и вдоволь поизмываться над ним.
       VII - 3 моряка ухаживают за одной девушкой. Чек на миллион долларов достается одному 1 апреля - и конечно, моряк думает, что это розыгрыш. Чтобы произвести впечатление на девушку, моряк отдает чек близорукому продавцу гамбургеров, который принимает его за чек на 10 долларов. Позднее моряк видит этого продавца в дорогом лимузине, разодетым как принц - и понимает свою ошибку.
       VIII - Последний чек достается пожилой обитательнице дома престарелых. Она изменяет порядки в заведении и дарит себе и своим подругам маленькие радости, прежде запрещенные драконовским уставом.
       Миллиардер чувствует себя лучше, все чаще навещает владелицу последнего чека и, похоже, вновь обретает молодость.
        Этот знаменитейший фильм-альманах 1-х лет звукового кино сохранил силу и цельность благодаря крайней лаконичности повествования. Лаконичность - не только элемент драматургической конструкции, она определяет общую интонацию фильма; в особенности это заметно в новеллах о проститутке (II) и конторском служащем (VI). Другая причина вечной молодости фильма - злободневность тематики; напр., в новеллах IV и VII показаны опасность лихачей и унизительных и патерналистских порядков в домах престарелых, 2 общественных пороков, борьба с которыми продолжается и по сей день. Последняя новелла, образец реалистического, жесткого и динамичного повествования, раскрывает тему с той же меткой наблюдательностью, что и гораздо более поздние фильмы - такие, как Шептуны, The Whisperers, Брайан Форбз, Великобритания, 1967 или новелла Ива Йерсина (Анжела) в сборнике Четверо из них, Quatre d'entre elles, Швейцария, 1968. Новеллы III и VII рассматривают тему упавшего с неба богатства под углом скептического недоверия - это самые банальные истории. Новеллы I, II, IV и VI убедительно выражают необходимость освободить общество от давящего гнета комплексов и неудовлетворенных желаний. Игра актеров ослепительна.
       N.В. При выходе фильма на экран новеллы II и V были вырезаны: II - вполне вероятно, из соображений морали, а V (единственная драматическая новелла) - из-за слишком сильного диссонанса с остальными частями фильма. Новелла II была впоследствии восстановлена, но V и по сей день отсутствует в большинстве копий.
       За исключением новеллы с Лотоном, поставленной Лубичем, и новеллы с приговоренным к смерти, снятой Брюсом Хамберстоуном, авторство остальных скетчей сомнительно и приписывается разными источниками разным режиссерам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > If I Had a Million

  • 14 Глава 7. Национальные особенности

    Глава 8. Наш самый матерный мат
    Большинство народов достойны друг друга (по 211).
    Начнем с цитаты. Вот теоретические соображения солиста группы "Ленинград" Сергея Шнурова (народно-сценическое имя - Шнур), известного практика и эстрадного популяризатора мата: "За границей нет понятия "табуированная лексика", только у нас, ну и еще, может, на Востоке где-нибудь... Сейчас к мату стали спокойнее относиться. Можно сказать, что общество его уже приняло. Его филологи изучают".
    Вот какие замечательные идеи бродят в народе. Ведь автор цитаты настолько к нему близок, что, можно сказать, почти неразличим на общем фоне (На самом деле авторы ему в этом отношении завидуют. В силу особенностей своих биографий они, будучи русскими по национальности, не могут претендовать на то, чтобы стать выразителями народных чаяний. Особенно тяжело это русско-канадцу, проживающему в США.). Если эти мысли пришли в голову Шнуру, они наверняка посетили еще множество русских голов. Представление о силе и неповторимости родного мата так же привычно, как идеи об уникальности нашей души, водки и балета.
    Однако в природе все серийно. Рискнем дополнить Экклезиаст и заявить, что "уже было и повторялось" не просто "все", а и почти везде. Включая крепкие слова, характеры, напитки и красивые танцы. Понятие "табуированная лексика" существует практически во всех языках. Мышление стереотипно, что хорошо известно филологам (которые, заметим, изучают все - иначе какие же они филологи) и переводчикам-практикам. Просто иностранные ругательства ухо не режут, даже смешными кажутся, безобидными. А вот родные... Но тут-то и легко попасться. Тем более что планка приличий в каждом языке находится на индивидуальной высоте. Есть языки, например сербскохорватский, где наши предельно грубые выражения выглядят вполне приемлемо и довольно мягко.
    Скажем, слова, считающиеся у нас явным матом и недопустимые в общественных местах, там сотрудница офиса может употребить на службе совершенно "не опасаясь пагубных последствий". Мы, впрочем, говорим о странах (бывшая Югославия и все, что сформировалось на ее руинах), которые собственный народ характеризовал и по сей день характеризует выразительным словом pizdarija (думаем, перевод не нужен).
    В целом, на международной шкале допустимости мата и его грубости мы, как и англичане с американцами, где-то в средних рядах. Сербы с хорватами - в лидерской группе, а вот японцы в соревнованиях по силе ругательств явно отстают.
    Хотя специфика у нас есть, и заключается она не только в многообразии форм и производных от одного и того же матерного слова. Распространение приблатненной табуированной лексики, этого низкого, грязного языкового слоя, протекало у нас в последнее столетие неестественно бурно. Вот уж где революция действительно способствовала "большому скачку". Ведь наиболее образованный, культурный слой общества был уничтожен. Пришли к руководству, выбились массово в начальство люди из низов, причем не самые умные, а самые активные и оголтелые. Естественно, со своей специфической речью, почти свободной от моральных запретов. Ее они и использовали, так как стесняться-то стало некого, все свои (напомним наши же рассуждения о социальной роли сленга как признака принадлежности к социальной группе). Интеллигенция, вернее оставшаяся обслуживать большевиков ее часть, считалась попросту, по бессмертному ленинскому определению, "говном". Дворян, от которых во все времена за оскорбление можно было и пощечину получить (с последующим вызовом на дуэль), истребили физически. Стоящих же ниже новое руководство в расчет не особенно принимало и презирало пожалуй даже сильнее, чем те же дворяне - крестьян. Хотя формальный декорум в письменной речи, документах и публичных выступлениях соблюдался. При любом жестком режиме средства массовой информации предельно идеологизированы, единогласны, официальны и призваны создавать картину внешней благопристойности.
    Так что резкое огрубление русского языка в последнее столетие - следствие нашего уникального исторического пути.
    Интересно было бы отследить для сравнения изменения языков стран Западной Африки за последние 20 лет, с тех пор, как там заработали ливийские деньги, но этих данных у нас нет. (Поясним для тех, кто случаем не знает этих деталей. Главный джамахер - лидер Ливийской Джамахерии Каддафи - в свое время отвалил баснословные деньги на реколонизацию Западной Африки. Это его наемники там все развалили - в Либерии, Сьерра-Леоне, БСК ит.д. ит.п.).
    А как дела с матом у американцев? В целом там в этом плане все похоже на Россию, особенно в теории. Мыслят-то люди стереотипно, психологические законы одни. Хотя все мы знаем, что "хоть похоже на Россию, только все же не Россия".
    Некоторые американцы, и в процентном отношении таких много больше, чем среди наших соотечественников, искренне считают мат вещью грязной и совершенно ненужной. По религиозным, этическим, личным или иным соображениям они не используют его никогда. Вообще!
    Как ни банально это звучит, американцы отличаются от нас. Если в России фактически в любой взрослой мужской компании произнести крепкое словцо незазорно, то в США все сложнее. Страна более консервативная и религиозная по сравнению с любой европейской и, естественно, с нами. А значит, вероятность того, что кто-то в любой мужской группе сильно набожен и ругательств на дух не переносит, велика. Поэтому пока близко собеседников не узнаешь, лучше выбирать выражения, что все и стараются делать.
    Говорить или расспрашивать о религиозных убеждениях не принято. Но есть ряд косвенных указаний, которые следует учитывать. Если ваш новый знакомый вскользь упоминает в разговоре о религии, о посещении церкви, о присутствии на собрании ит.п. - он как бы дает понять, что серьезно к этому относится и активно религиозен. В этом случае вульгарные слова при общении необходимо исключить, иначе вы обречены на непонимание и осуждение. Тех американских коммерческих фильмов с сексом и матом, что доходят до России, очень многие местные попросту не смотрят.
    Вот пара примеров из личного опыта живущего в Америке автора.
    Юг США. После рабочего дня на заводе, где я в командировке, наша маленькая мужская компания зашла в кафе поужинать. Я попросил пива. Посмотрели на меня так, как взглянули бы в России на посетителя пельменной, заказавшего девушку на ночь. Оказывается, в том районе любое спиртное запрещено на 30 миль вокруг, что всем местным известно. Принимают они такие местечковые законы сами, общим голосованием, то есть это исходит действительно от народа.
    Те же места, глубинка. Еду с двумя инженерами-производственниками обедать. Ребятам лет по 30, у каждого семья, 3-5 детей, вкалывают с утра до ночи. Здоровые, толстые, веселые. Баптисты, как и большая часть населения городка. У человека сильно религиозного там всегда отличное настроение: уверен, что Бог его в обиду не даст. Они с Богом и общаются по-свойски: в церквях поют лихо, от души. Едем весело, ребята остроумные, незакомплексованные, шутят постоянно. Но ни слова про церковь и религию. А самое удивительное - эти мужики совсем не ругаются! Ну, нет матерных слов в их жизни. Максимум допустимого - шуточные выражения со словами из детского туалетного юмора. Не на уровне fuck and cunt, а на уровне chuck and puke (см. в словаре).
    В старые времена (у каждой страны есть такие - старые и добрые) если самые грубые слова американцы и использовали, то только в проверенных мужских компаниях. При женщинах и детях - никогда. Это в основном сохранилось и сейчас. Ведь если говорить об этимологии, то многие матерные выражения перешли в большой язык из сленга мужских социальных групп (армейский, воровской жаргон ит.п.).
    Но в наши дни американцы, особенно в крупных городах, ведут себя все раскованнее. Крепко выругаться могут и при женщинах, да и женщины изредка это себе позволяют. В целом же матерщина там запрятана поглубже, чем у нас, не столь употребима. Особенно это касается молодежи. Ну, юная уличная шпана (street gangs) ругается и ругалась всегда и везде. А вот наши рядовые старшеклассники в употреблении мата явно американских сверстников обогнали.
    До середины двадцатого века публичное употребление вульгарных слов, а тем более использование их в печати, кино или на ТВ было в США совершенно недопустимым. В те времена набоковская "Лолита" считалась порнографией, была в стране запрещена и контрабандой завозилась из Европы.
    Сейчас теоретически допустимо все. В последнее десятилетие мат и на ТВ пробился, чем часть американцев гордится: вот, мол, у нас какой либерализм. Но на практике до полной языковой вседозволенности далеко. В газетах непечатных выражений нет. В книгах, в художественной литературе мат в самом деле допустим и используется. Особенно там, где он нужен по сюжету, отражает речь определенных социальных групп и слоев. Но книги там читают не все. Вот телевизор смотрит практически каждый. Там на общих каналах в дневное время мата нет, если и проскакивает, то обязательно забивается блипами (см. bleep). Дело в том, что если случайно проскользнувшее ругательство вне сексуального контекста (это юридическая цитата, между прочим) вряд ли вызовет последствия, то мат ради мата, официально признанный таковым после долгого и нудного разбирательства, будет стоить студии очень много. Ставка штрафа сейчас 27 000 долларов за разовое нарушение и в десять раз больше - за серию нарушений. Майкл Пауэлл, председатель Федеральной комиссии коммуникаций (FCC), только что заявил, что будет добиваться от конгресса увеличения этих штрафов в десять раз. А мы еще говорим, что дело весомее слова... В долларовом выражении - не всегда. А вот в вечерних кабельных программах для взрослых и во взрослом кино действительно по-настоящему ругаются. Но такие передачи и фильмы смотрят далеко не все.
    На деле изучать американский мат по фильмам и телепередачам нельзя. Это же все коммерческая продукция. Там совсем не отражение жизни, а показ того, чего зрителям хочется. Язык в киношных диалогах искусствен, как и сюжеты. Это в основном развлечение для трудяг из спальных районов, живущих своей скучной, размеренной, жестко регламентированной жизнью. Им интересно на часок окунуться в вымышленный мир крутых гангстеров и проституток, но это совсем не значит, что такие типажи со своей руганью там толпами по улицам бегают.
    Не смейтесь, многие у нас так действительно и думают. Как после фильмов "Кубанские казаки" или "Волга-Волга" часть людей на Западе попадала под обаяние придуманного социализма, искренне завидуя развеселой жизни наших колхозников.
    Мат в американском кино не реальный и живой, а как бы "договорной". Есть определенный набор вульгарных слов, качественно и количественно в кино допущенный. Перебор, угущение мата по сравнению с "нормой" автоматически приводит к тому, что фильм из категории "R" переводится, к примеру, в категорию "NC17" (это не порно, но сугубо до шестнадцати, а значит, такой фильм большие кинотеатры крутить не будут). Если продюсеры фильма пойдут на принцип и текст не изменят - они потеряют массового зрителя и понесут огромные материальные потери. Если деньги дороже свободы самовыражения - придется всю словесную грязь срочно вычищать.
    Прямо как нам при окончательной доработке рукописи.
    Хорошо это зная, создатели фильма заранее стараются, чтобы язык с одной стороны отражал настоящий (в том числе грубый), а с другой, чтобы их детище получило требуемую категорию. Вот вам и цензура (общественности). Есть ведь специальная ассоциация (МРАА), которая эти категории дает.
    Многообразия мата, которое в языке существует (что видного даже из нашей книги), в американском кино нет. Именно по указанным, исключительно коммерческим причинам. Впрочем, и в жизни там его слышишь реже, чем у нас. Густо пересыпана грубыми ругательствами в Америке лишь речь бандитов, показывающих этим свою крутизну, бомжей, которым на все наплевать, да иногда самоутверждающихся таким способом тинэйджеров. Добропорядочные граждане ругаться прилюдно стесняются, да и опасно это, можно случаем повредить своей репутации, с экономическими последствиями (то, что у нас этого пока невозможно себе представить, отнюдь не означает, что мы шутим).
    И у нас стесняются. Но чтобы быть по-настоящему приличным человеком нужно иметь нормальный достаток, относиться к среднему слою. Так в Америке живет большинство. У нас пока нет. Как ни крути, бытие определяет сознание. При плохом бытии ругаются больше.
    Правда, на стенах, особенно в туалетах, где никто тебя не видит, американцы тоже пишут. Психология этого дела ждет новых исследователей (интересующихся отошлем к бестселлеру 60-х М. Ларни, Четвертый позвонок). Потребность человека в творческом самовыражении неистребима. Наши небольшие исследования подтвердили, что перлы туалетной письменности продолжают создаваться. Это необходимо понять, принять и создать для самовыражения простого человека соответствующие условия, что совсем не сложно. Так на остановках междугородних автобусов в штате Монтана в туалетах повешены специальные белые пластиковые доски, а рядом на веревочке фломастер. Желающие могут, не вставая с горшка, излить не только нечто материальное, но и духовное. Потом все легко стереть, ремонт не нужен.
    В целом, природа мата интернациональна, и тут мы с американцами, как и во многих других вещах, очень похожи.

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 7. Национальные особенности

  • 15 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
         Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 16 The Tales of Hoffmann

       1951 – Великобритания (127 мин; сокр. версия – 115 мин)
         Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Деннис Эранделл по опере Жака Оффенбаха (либретто Жюля Барбье)
         Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)
         Муз. Жак Оффенбах
         Хореогр. Фредерик Эштон
         В ролях Мойра Ширер (Стела / Олимпия), Роберт Раунсевилль (Гофман), Роберт Хелпманн (Линдорф / Коппелиус / доктор Дапертутто / Доктор Чудо), Памела Браун (Никлаус), Людмила Черина (Джульетта), Леонид Мясин (Шлемиль / Франц / Спаланцани), Энн Эйрз (Антония).
       Нюрнберг. Поэт Гофман и советник Линдорф влюблены в одну женщину – балерину Стеллу. В антракте ее выступления, в таверне, переполненной студентами, Гофман вспоминает о 3 некогда любимых им женщинах (3 инкарнациях Стеллы). В Париже поэт влюблен в Олимпию, простую куклу. Но, когда Гофман надевает чудесные очки, изготовленные Коппелиусом, Олимпия оживает. Спаланцани, «отец» Олимпии, обманывает Коппелиуса, и тот разбивает куклу. В Венеции Гофман влюблен в Джульетту – куртизанку, которая украла отражение в зеркале у человека по имени Шлемиль. Она крадет отражение и у Гофмана, тот из ревности убивает Шлемиля, а затем видит, как Джульетта удаляется в компании Питтикиначчо, злого гения. На греческом острове Гофман влюблен в Антонию, которую пожирает чахотка. Она никогда бы не смогла больше петь, если бы демонический Доктор Чудо не помог ей услышать голос матери, тоже некогда певицы, умершей от той же болезни. Этот голос призывает ее вернуться к своему искусству Антония поет из последних сил и умирает, силясь угодить матери. Возвращение в нюрнбергскую таверну. Гофман, напившийся до беспамятства, не получает любовное письмо от Стеллы, украденное Линдорфом (он же Коппелиус, он же Питтикиначчо, он же Доктор Чудо), который удаляется, уводя танцовщицу под руку.
         Это не просто опера, заснятая на пленку. Хронологически это вторая в истории кинематографа после Красных туфелек, The Red Shoes попытка создать тотальное зрелище, только на сей раз – без слов, на основе таких базовых элементов, как музыка, пение, хореография, цвет, структурированный рассказ и постоянные и удивительные преображения пространства. Режиссура изобилует визуальными находками: лестница, нарисованная на плоской поверхности пола, приобретает нереальный объем при съемке с нижнего ракурса; нога разбитой куклы продолжает танцевать; персонажи пролога вновь возникают на упавшем занавесе при помощи двойной экспозиции… можно назвать еще сотню примеров. Цель режиссерской техники – постоянное отрицание, разрушение сценического пространства множеством технических хитростей (иногда гениальных) и построение нового, неограниченного пространства, которое существует только в воображении персонажей. Для Пауэлла, который среди режиссеров своего поколения наиболее далек от реализма, только воображение может рассказать о подлинной природе персонажей, об их взаимоотношениях, их месте во Вселенной; и каждый фильм Пауэлла с большим или меньшим успехом стремится к тому, чтобы стать метафизической поэмой.
       Учитывая фантазийное и мечтательное содержание комической оперы Оффенбаха (1881), она представляла собой для Пауэлла особенно вдохновляющий материал. Структура фильма, взятая с небольшими изменениями из либретто Жюля Барбье, показывает зрителю 3 лика одной женщины в отношениях с поэтом, который добивается ее и грезит ею одновременно. Кукла Олимпия – непослушный и капризный ребенок не от мира сего. Джульетта-искусительница пробуждает желание, похожее на ловушку или на злой рок; забирая у поэта отражение в зеркале, она покушается на его личность и душу. Наконец, есть и Антония, артистка, которую талант приведет к смерти (тема, родственная Красным туфелькам). Во всем фильме ощущается некая довольно сильная болезненная атмосфера. Выражаясь в тяжелых и мрачных цветах, она выделяется на фоне хитросплетения загадочных символов, подвластных самым разным трактовкам. В этом легко узнается Пауэлл. Во многих его фильмах жизнь показана как краткий миг исступления, затерянный в бескрайней пустоте времени и других миров; миг, которому ежеминутно угрожает разложение, свойственное не только телу, но и духу. Она, таким образом, оказывается делом рук Дьявола или зла, которое воплощается здесь в разнообразных ролях и масках Роберта Хелпмана. До Кена Расселла и Сиберберга Пауэлл стал провидцем, щедрым первопроходцем, кропотливым изобретателем ярких безудержных фантазий, музыкальных и изобразительных, которые и по сей день не утратили ни капли очарования.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Monk Gibbon, The Tales of Hoffmann, a Study of the Film, Saturn Press, London, 1951. Книга, частично посвященная съемкам фильма. Переиздание в одном томе со схожим трудом, посвященным Красным туфелькам (Garland, London, New York, 1977).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Tales of Hoffmann

  • 17 Roma città aperta

     Рим, открытый город
       1945 – Италия (97 мин)
         Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо
         Опер. Убальдо Арата
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).
       Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».
       Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.
         Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.
       Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Roma città aperta

  • 18 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 19 Bible words and phrases

    •• Библия, наряду с Шекспиром, – самый богатый источник английской идиоматики. Несмотря на обилие изданных, в основном в США, «новых вариантов» перевода Библии (среди них особенно популярны The New American Standard Bible, The Good News Bible и The Living Bible, стиль которых сильно облегчен, близок к разговорному и местами, на мой взгляд, просто ужасен), именно перевод, сделанный по заказу короля Якова I, оказал определяющее влияние на английский язык в Англии и в США. Как пишут авторы изданной журналом Reader’s Digest книги Success With Words, From colonial times until the 20th century, the King James Bible was the only book in many American households. Ниже приводятся некоторые слова и обороты библейского происхождения, часто встречающиеся в живой речи и публицистике на английском языке. Кстати, и у нас в советское время, в условиях атеистического режима, публицистика и даже выступления партийных лидеров не обходились без этой идиоматики (парадоксальным образом сейчас в устах наших лидеров и антикоммунистических публицистов нередки словосочетания, представляющие собой полные и частичные цитаты из Ленина).

    •• Начать, пожалуй, стоит с трех отрывков, известных каждому образованному (и не очень) жителю англоязычных стран. Это The Ten Commandments (Десять заповедей), The Lord’s Prayer (Молитва Господня) и знаменитая цитата из Книги Екклезиаста (Ecclesiastes). Привожу их с некоторыми сокращениями, оставляя то, что наиболее употребимо и что должен знать переводчик.
    •• 1. I am the Lord thy God, thou shalt have no other Gods before me. – Я Господь Бог твой, да не будет у тебя других богов перед лицом Моим;
    •• 2. Thou shalt not make unto thee any graven image [...] – Не делай себе кумира (в современном русском языке чаще встречается церковно-славянский вариант: Не сотвори себе кумира);
    •• 3. Thou shalt not take the name of the Lord the God in vain.Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно (чаще – с церковно-славянским «вкраплением» – всуе);
    •• 4. Remember the sabbath day, keep it holy. Six days shalt thou labour, and do all thy work: But the seventh day is the sabbath of the Lord thy God. – Помни день субботний, чтобы святить его. Шесть дней работай, и делай всякие дела твои. А день седьмый – суббота Господу Богу твоему;
    •• 5. Honour thy father and thy mother: that thy days be long upon the land.Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле (церковно-славянский вариант, иногда слегка контаминированный, более распространен: Чти отца твоего и матерь твою);
    •• 6. Thou shalt not kill. Не убивай (чаще, конечно, церковно-славянское: Не убий);
    •• 7. Thou shalt not commit adultery. Не прелюбодействуй;
    •• 8. Thou shalt not steal. Не кради (церковно-славянское: Не укради);
    •• 9. Thou shalt not bear false witness against thy neighbour. Не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего;
    •• 10. Thou shalt not covet thy neighbour’s house, thou shalt not covet thy neighbour’s wife [...] – Не желай дома ближнего твоего; не желай жены ближнего твоего... (в церковно-славянском: не пожелай).
    •• The Lord’s Prayer (Matthew 6:11):
    •• Our Father which art in heaven, hallowed be Thy name. Thy kingdom come. Thy will be done on earth as it is in heaven. Give us this day our daily bread. And forgive us our debts, as we forgive our debtors. And lead us not into temptation, but deliver us from evil: For thine is the kingdom, and the power, and the glory, for ever. Amen.
    •• Отче наш, сущий на небесах (церковно-славянское: иже еси на небесех)! да святится имя Твое; да приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя на земле, как на небе; хлеб наш насущный дай нам на сей день (церковно-славянское: даждь нам днесь); и прости нам долги наши, как (церковно-славянское: яко же) и мы прощаем должникам нашим; и не введи нас во искушение, но избавь (церковно-славянское: избави) нас от лукавого; ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь.
    •• Незабываемый для меня момент женевской встречи на высшем уровне 1985 года – обед в советском представительстве, во время которого М.С.Горбачев в приветственном тосте довольно точно процитировал Книгу Екклезиаста. Интересно, что никто не проявил удивления, внешне, во всяком случае. Наступали новые времена. Привожу полностью английский и русский текст часто цитируемого библейского отрывка – слова необычайной красоты и мудрости.
    •• To every thing there is a season, and a time to every purpose under the heaven.Всему свое время, и время всякой вещи под небом.
    •• A time to be born, and a time to die; a time to plant, and a time to pluck up that which is planted.Время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное;
    •• A time to kill, and a time to heal; a time to break down, and a time to build up.Время убивать, и время врачевать; время разрушать, и время строить;
    •• A time to weep, and a time to laugh; a time to mourn, and a time to dance.Время плакать, и время смеяться; время сетовать, и время плясать;
    •• A time to cast away stones, and a time to gather stones together; a time to embrace, and a time to refrain from embracing.Время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий;
    •• A time to get, and a time to lose; a time to keep, and a time to cast away.Время искать, и время терять; время сберегать, и время бросать;
    •• A time to rend, and a time to sew; a time to keep silence, and a time to speak.Время раздирать, и время сшивать; время молчать, и время говорить;
    •• A time to love, and a time to hate; a time of war, and a time of peace.Время любить, и время ненавидеть; время войне, и время миру.
    •• Не делая попытки дать даже беглый обзор всего богатства библейской фразеологии, встречающейся в литературе, прессе и речи американцев и англичан, приведу частичный перечень выражений, которые, на мой взгляд, хорошо бы знать и по-русски и по-английски:
    •• to be all things to all menбыть «всем для всех». Часто употребляется с намеком на двуличие, политическую хитрость. Но в переводе, особенно устном, когда нет времени проанализировать политические нюансы, не следует спешить с такой «обвинительной интерпретацией» этой фразы, поскольку она может подразумевать нечто более безобидное и во всяком случае вполне понятное: стремление политика, любого человека всем угодить, всем понравиться. Вот обнаруженный мной на сайте www.wahyan.com пример именно такого использования этого фразеологизма: In many ways, Fr. Zee is a celebrity of sorts in the best Jesuit tradition of “All things to all Men.” – Во многих отношениях брат Зи – это своего рода знаменитость в лучших традициях тех иезуитов, которые стремятся «быть всем для всех»/в лучших, подвижнических традициях Ордена иезуитов;
    •• the apple of one’s eye – в Библии: зеница ока. В обыденном словоупотреблении: самое дорогое, любимое детище;
    •• a beam in one’s own eye бревно в собственном глазу. По-английски то, что мы называем в ставшей поговоркой фразе сучком или соломинкой, называется в соответствии с библейским текстом a mote (in thy brother’s eye);
    •• man shall not live by bread alone – в русском словоупотреблении своеобразная смесь церковно-славянского и современного вариантов: не хлебом единым жив человек;
    •• render unto Caesar the things that are Caesar’s, and unto God the things that are God’s – аналогичный случай смешения в поговорке церковно-славянского и современного русского вариантов библейского текста: отдайте кесарю кесарево, а Богу – Богово;
    •• the golden calfзолотой/златой телец (т.е. власть денег, «желтого дьявола»). Большинство читателей, наверное, не догадывались, что в названии знаменитого романа Ильфа и Петрова – библейская аллюзия;
    •• to turn the other cheek – подставить другую щеку. В Ветхом Завете – противоположный принцип: eye for eye, tooth for tooth (в современном английском an eye for an eye, a tooth for a tooth) - око за око, зуб за зуб;
    •• faith, hope, charity (иногда вариант faith, hope, love) – вера, надежда, любовь;
    •• Colossus with feet of clay колосс на глиняных ногах;
    •• filthy lucre«презренный металл», корыстолюбие. Раньше имело значение грязные деньги, сейчас употребляется главным образом иронически – в наше время не так много людей, презирающих деньги;
    •• a fly in the ointment – в Библии: муха в бальзаме. В обиходной речи: ложка дегтя в бочке меда;
    •• forbidden fruit запретный плод;
    •• holier than thou – библейская цитата вышла из употребления, но любопытные могут справиться в Книге Пророка Исайи (65:5). В современной английской речи употребляется как прилагательное в значении высокомерный, ханжеский, лицемерный.
    •• В своих интересных статьях о библеизмах Т.П.Клюкина отмечает, что вместо holier могут употребляться другие прилагательные, причем коннотация выражения сохраняется. Судя по обнаруженным мною примерам, это – как правило, хотя и не всегда – коннотация некоторого морального или иного превосходства над другими. (Об интересном исследовании психологов из Корнельского университета рассказала телесеть «Эй-би-си». Они установили, что ощущение своего морального превосходства свойственно всем нам: People see themselves as being fairer, more altruistic, more self-sacrificing, more moral than most others. In short, most of us think we really are “holier than thou,” although we may not be willing to admit it. [...] There is just one problem. Most of us can’t be above average. [...] So if most people see themselves as better than the average person, they have to be making one of two mistakes: Either they think they’re a lot better than they really are, or those other folks out there aren’t as bad as they seem. Есть о чем задуматься.) Но и при хорошем понимании подтекста не всегда легко найти адекватный перевод. Вот, например, заголовок рецензии на книги по проблемам экологии и политики в газете «Нью-Йорк таймс»: Greener Than Thou«Экология с претензией на истину в последней инстанции». Другой пример – с сайта zdnet.com: Intel has been coping a ‘mightier-than-thou’ attitude for far too long. – «Интел» слишком долго кичится своим воображаемым превосходством. Несколько иная коннотация – своего рода конкуренция, попытка «бежать впереди паровоза» – в названии нашумевшей в 1970-х годах статьи Пола Сибери о епископальной церкви в США Trendier Than Thou: The Episcopal Church and the Secular World. Я бы предложил следующий перевод: «В погоне за интеллектуальной модой. Епископальная церковь и общество».
    •• at the eleventh hour – широко распространено в прессе и в разговорной речи, смысл: в последний момент;
    •• a house divided (against itself) – далее в Библии: cannot stand. Дом, разделившийся сам в себе, не устоит. В сознании американцев ассоциируется со знаменитой речью Линкольна 16 июня 1858 года. Слова a house divided в современной речи означают раскол, губительные непримиримые противоречия;
    •• the fat years and the lean years годы изобилия и годы лишений. А если проще – хорошие годы и плохие годы, «взлеты и падения».
    •• the massacre/slaughter of the innocent избиение младенцев (я благодарен Т.П.Клюкиной, которая обратила мое внимание на то, что в то время как в английском языке это выражение имеет трагическую окраску, в русском словоупотреблении – скорее ироническую);
    •• the land flowing with [the land of] milk and honeyземля, где течет молоко и мед («молочные реки, кисельные берега»);
    •• the promised land земля обетованная;
    •• a mess of pottage чечевичная похлебка;
    •• out of the mouths of babes and sucklings – библейский вариант: из уст младенцев и грудных детей. В современном русском устами младенцев (глаголет истина);
    •• Physician, heal thyself – по-русски – в церковно-славянском варианте: Врачу, исцелися сам;
    •• the powers that be – в русском тексте Библии: существующие власти. В политических и других современных текстах переводится власти предержащие, сильные мира сего. В современном русском переводе Библии: высшие власти;
    •• Seek, and ye shall find ищите и обрящете (вновь церковно-славянский вариант);
    •• vanity of vanities (далее в Екклезиасте: All is vanity and vexation of spirit) – Суета сует. Всё – суета и томление духа;
    •• voice (of one) crying in the wilderness глас вопиющего в пустыне;
    •• the writing on the wall – из библейской легенды о письменах на стене во время Валтасарова пира (см. Книгу Пророка Даниила). В современном языке зловещее предзнаменование, предостережение о гибели, «судьба предрешена».
    •• В русско-английской части словаря нет статьи, посвященной употреблению в современной публицистике библейской, церковно-славянской и конфессиональной лексики. И тому есть причины, хотя существует мнение, что в современных СМИ она используется все шире. Это мнение, однако, верно лишь отчасти. Действительно, изменение отношения власти к церкви в 1980–90-x гг. привело к более частому употреблению конфессиональной лексики, например, в описании храмов, обрядов, в официальной хронике, связанной с иерархами церкви, особенно Русской Православной, и т.д. Но даже здесь, как отмечает исследователь этого явления И.П.Прядко, «интерес авторов... к религиозной тематике в большинстве случаев ограничивается внешними сторонами православного культа и не идет вглубь, не затрагивает духовно-философских основ возрождаемой религии». Отсюда – поверхностность, многочисленные ошибки и неточности. Образованный переводчик увидит здесь не столько переводческую проблему, сколько проявление не слишком высокой культуры.
    •• Что же касается употребления библеизмов и фразеологизмов церковно-славянского происхождения (ничтоже сумняшеся, притча во языцех, на круги своя, злоба дня, и иже с ними и т.п.), то, во-первых, это не ново. Ими не брезговали большевистские руководители первых лет революции и публицисты типа Давида Заславского, а в послевоенной журналистике мода на них была устойчивой. В постперестроечное время их использование особенно характерно для публицистов крайних направлений – коммуно-патриотического (А.Проханов, авторы «Советской России») и радикал-либерального (например, В.Новодворская, Максим Соколов). И.П.Прядко отмечает, что в то время, как «в журналах и газетах, относящихся к группе так называемых «патриотических изданий, эти единицы соотнесены с концептом высокого..., либеральные журналисты чаще всего используют библейскую лексику как средство иронии и сатиры». И для тех, и для других, на мой взгляд, характерны недостаток вкуса и чувства меры. Вновь процитирую И.П.Прядко: «Примеры правильного и осознанного употребления церковно-славянской лексики в речевом пространстве современных СМИ найти чрезвычайно трудно». Так что пока я не нахожу этим стилистическим изыскам наших публицистов места в моем несистематическом словаре. Отправим их в корзину ( waste-paper basket).

    English-Russian nonsystematic dictionary > Bible words and phrases

  • 20 per

    prep.
    1.
    1) (moto a/per luogo) в, на + acc.; (attraverso) через + acc.; по + dat.
    2) (stato in luogo) на + prepos.
    3) (tempo) (durante) в течение; (lungo) в продолжение + gen. (o non si traduce)
    4) (fine, scopo, vantaggio) для + gen.; за + strum.; (affinché) (для того) чтобы + inf.

    bisogna mangiare per vivere, non viceversa — надо есть, чтобы жить, а не делать культа из еды

    sono venuto per aiutarvi — я приехал (для того), чтобы помочь вам

    5) (mezzo) по + dat. (o non si traduce)
    6) (causa) из-за + gen.; по + dat.; от + gen.; за + acc.
    8) (modo, maniera)

    per ricco che sia, non può permettersi certe spese — даже такой богатый человек, как он, не может себе этого позволить

    per forte che era il vento, in spiaggia si stava bene — несмотря на ветер, на пляже было хорошо

    per grande che sia la casa, non ci staremo mai tutti — хоть квартира и большая, нам всем в ней не поместиться

    per lavorare lavora, ma bisogna stargli addosso — работать-то он работает, но надо его всё время подгонять (стоять над ним)

    per quanto ne so io, sono già partiti — насколько мне известно, они уже уехали

    per quanto gridasse, nessuno la sentì — сколько (как) она ни кричала, так никто и не услышал

    per quanto ingenuo, capì di essere stato ingannato — при всей своей наивности он понял, что его обманули

    per quanto controvoglia, accettò la loro proposta — хоть и неохотно (скрепя сердце), но он согласился на их предложение

    2.

    per esempio — например (к примеру)

    per ora lasciamo perdere — пока суд да дело, оставим всё как есть

    per iscrittoписьменно (avv.) (в письменном виде)

    tirare per i capelli — (fig.) вынуждать

    prendere per il collo — (fig.) загнать в угол (взять за горло)

    prendere per il naso — (fig.) водить за нос

    raccontami tutto per filo e per segno! — расскажи мне всё подробнейшим образом (во всех подробностях, до мельчайших деталей)!

    per me sono tutte bugie — по мне (я считаю, что) это всё враньё

    per quanto mi riguarda... — что до меня... (что касается меня...)

    per questa volta... — на сей раз...

    ha tre figli piccoli, per forza deve stare a casa! — у неё трое маленьких детей, поневоле (хочешь - не хочешь) приходится сидеть дома

    per quanto mi sforzi, non riesco a capire cosa vuole — хоть убей, не могу понять, чего он хочет!

    per contro il fratello è una persona molto generosa — а брат, напротив, очень широкий человек

    detto per inciso,... — кстати сказать (замечу попутно)

    Il nuovo dizionario italiano-russo > per

См. также в других словарях:

  • СЕЙ — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… …   Толковый словарь Ушакова

  • сей — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… …   Толковый словарь Ушакова

  • СЕЙ — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… …   Толковый словарь Ушакова

  • сей — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… …   Толковый словарь Ушакова

  • СЕЙ — СЕЙ, сия, сие, мест., указ. сий, ·стар. этот, на кого или на что указываю. То сей, то оный на бок гнется, Дмитриев. Нет разумной причины на изгнание мест. сей, заменяемое незвучным этот: оно остаюсь, впрочем, и в беседе, во многих речениях и… …   Толковый словарь Даля

  • СЕЙ — СЕЙ, сего; жен. сия, сей; ср. сие, сего, мн. сии, сих, указ. (устар. и ирон., а также в нек рых выражениях). То же, что этот (в 1 и 2 знач.). На с. раз. По с. день (до сих пор; книжн.). Сию минуту или секунду (сейчас, очень скоро или только что) …   Толковый словарь Ожегова

  • сей — СИЯ/, СИЕ/, мест.    Этот, эта, это.    ► Не мог щадить он нашей славы, Не мог понять в сей миг кровавый, На что он руку поднимал. // Лермонтов. Стихотворения // /; Дубровский узнал сии места. Он вспомнил, что на сем холму играл он с маленькой… …   Словарь забытых и трудных слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ веков

  • Сей Сенагон — Сэй Сёнагон Сэй Сёнагон (яп. 清少納言), (ок. 966 1017?) знаменитая средневековая японская писательница и придворная дама при дворе императрицы Тэйси (Садако) эпохи Хэйан. Автор единственной книги «Записки у изголовья» (яп. 枕草子, макура но соси),… …   Википедия

  • Сей Сёнагон — Сэй Сёнагон Сэй Сёнагон (яп. 清少納言), (ок. 966 1017?) знаменитая средневековая японская писательница и придворная дама при дворе императрицы Тэйси (Садако) эпохи Хэйан. Автор единственной книги «Записки у изголовья» (яп. 枕草子, макура но соси),… …   Википедия

  • сей — (этот). Искон. Полная (местоименная) форма общеслав. сь индоевроп. характера. Др. рус. сии (< cьjь) > сеи после падения редуцированных (с утратой конечного слабого ь и прояснения сильного и в е; ср. Сергей < Сергии). Краткая форма ср. р …   Этимологический словарь русского языка

  • Что сей сон значит? — Что сей сонъ значитъ? Что это значитъ? (Какъ это понять, объяснить?) Ср. На милліонъ согрѣша, На милліарды тоскуетъ! То то святая душа. Что же сей сонъ знаменуетъ? Некрасовъ. Современники. Герои времени. Ср. И изумлялись всѣ и недоумѣвали,… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»