-
1 ta
этот, эта, это, мн. этисей,to je - сия, сиé (le v nekaterih ures staljenih zvezah) - это правда, это верноvse to - всё это, несмотря на всё10. t. m. - десятого сего месяца (с. м.) -
2 ändern
1. vt an D(из) менять, переменить; переделывать (что-л. в чём-л. на чём-л.)ein Kleid ändern lassen — отдать платье в переделкуdas ist nicht zu ändern — этого изменить нельзяdaran ist nichts zu ändern — этого изменить нельзя, тут ничего не поделаешь; это не нуждается в изменении ( в переделке)2. (sich)sich zu seinem Vorteil ( Nachteil) ändern — измениться к лучшему ( к худшему) ( о человеке)daran hat sich bis heute nichts geändert — это и по сей день осталось по-старому -
3 daran hat sich bis heute nichts geändert
мест.Универсальный немецко-русский словарь > daran hat sich bis heute nichts geändert
-
4 discussione
f.1.1) спор (m.), полемика, дискуссия; (dibattimento) обсуждение; (dibattito) прения (pl.); (scambio di vedute) обмен мнениями, (litigio) ссораintavolare una discussione — завести спор о + prepos.
è scoppiata una discussione tra gli eredi — наследники переругались (colloq. сцепились, схватились) между собой
niente discussioni, per favore! — не ссорьтесь, пожалуйста! (только, пожалуйста, без ругни!)
2.•◆
discussione di una tesi di laurea — защита дипломной работыquesto è fuori discussione! — это бесспорно! (на сей счёт нет никаких сомнений!, не может быть двух мнений!)
la sua buona fede è fuori discussione — то, что он действует с лучшими намерениями, вне всяких сомнений
mettere in discussione — a) ставить под сомнение, подвергать сомнению
è messa in discussione la sua credibilità — тут ставится под сомнение его честность; b) (compromettere) рисковать + strum. (ставить под удар)
-
5 It Happened One Night
1934 - США (105 мин)Произв. COL (Гарри Коун)Реж. ФРЭНК КАПРАСцен. Роберт Рискин по рассказу Сэмюэла Хопкинза Эдамза «Ночной автобус» (Night Bus)Опер. Джозеф УокерМуз. Луис СилверзВ ролях Кларк Гейбл (Питер Уорн), Клодетт Колбер (Элли Эндрюз), Уолтер Коннолли (Александр Эндрюз), Роско Карнз (Оскар Шэйпли), Алан Хейл (Данкер), Уорд Бонд, Эд Чандлер (водители автобуса), Джеймсон Томас (Кинг Уэстли).Майами. Журналист Питер Уорн отправляется в отпуск и садится в автобус до Нью-Йорка. У его попутчицы в самом начале путешествия крадут чемодан и деньги. Питер узнает, что эта девушка - Элли Эндрюз, дочь крупного банкира Александра Эндрюза, сбежавшая от отца и поехавшая инкогнито к мужу Кингу Уэстли. Ее отец против их брака и хочет помешать их встрече. Чтобы избавить Элли от надоедливого попутчика, Уорн выдает себя за ее мужа. На пути автобуса попадается разрушенный мост. Питер и Элли вынуждены заночевать в одной комнате в мотеле. Подвесив на веревке одеяло, Питер делит комнату пополам.Питер признается девушке, что он - журналист, и предлагает посильную помощь в поисках ее мужа, если она передаст ему эксклюзивные права на рассказ о своем приключении. За завтраком Элли, чувствуя попеременно то злость, то нежность к своему спутнику, говорит, что впервые остается наедине с мужчиной. До сей поры она ни в чем не знала свободы и именно поэтому поспешила выйти за Кинга Уэстли, хотя он ей почти не знаком и значительно старше ее. Так она хочет вырваться из-под навязчивой семейной опеки.Отец Элли рассылает во все концы страны детективов. Питер и Элли разыгрывают семейную сцену перед полицейскими, чтобы отвести от себя подозрения. Мужчина, надоедавший Элли в автобусе, пытается шантажировать Питера, поскольку понял, кто перед ним. Журналист ломает комедию: говорит шантажисту, что похитил девушку, и предлагает ему разделить выкуп, но тот пугается масштабов, которые неожиданно принимает дело, и исчезает, не потребовав денег. Питер уверен, что он заговорит, а потому предпочитает сойти с автобуса.Пара ночует под открытым небом. Питер пытается продемонстрировать Элли свою продуманную технику автостопа, но терпит унизительное поражение. Девушке же стоит лишь оголить свою ножку, как 1-я попавшаяся машина немедленно тормозит у обочины. Позднее Питер сам «берет взаймы» машину.Отец Элли заявляет в прессе, что больше не противится браку его дочери. Питер и Элли проводят еще одну ночь в мотеле - последнюю перед окончанием их путешествия. Как и в прошлый раз, их разделяет одеяло, повешенное на веревке между кроватями. Элли неожиданно жалеет, что ей придется расстаться со спутником; перед тем как уснуть, она признается ему в любви. Питер приходит в восхищение и ночью украдкой уезжает из мотеля, чтобы занять у своего начальника денег и покрыть путевые расходы. Но старый драндулет едет слишком медленно, и Питер не успевает вовремя вернуться к Элли; проснувшись в одиночестве, та воображает, будто журналист посмеялся над ней. Она возвращается к отцу и готовится вторично выйти замуж за Кинга Уэстли (1-й их брак был аннулирован).Журналист предстает перед отцом Элли и требует не ту крупную награду, что была объявлена за информацию о ней, а 39 долларов - сумму, в которую ему обошлись дорожные приключения с девушкой. Отец понимает, что молодые люди любят друг друга, и всячески старается их воссоединить. Во время брачной церемонии он советует дочери не упрямиться. Питер ждет ее в машине неподалеку. Перед тем как произнести судьбоносное «да», она бросается к нему, и они уезжают вместе. В эту ночь одеяло между их кроватями падает, как Иерихонская стена.► В отличие от Лео Маккэри, который в Ужасной правде, The Awful Truth будет крайне экономно расходовать персонажей и декорации, добровольно уйдет в замкнутое пространство, будет черпать комизм в тонкостях актерской игры и поведения героев и в очень осторожных шутках, Капра, создавая Это случилось однажды ночью, еще один архетип американской комедии, пытается обогатить жанр всеми возможными способами. Насыщенность событиями и перипетиями: Это случилось однажды ночью заимствует бешеный ритм у приключенческих и полицейских фильмов. Постоянное движение, опасность, погони, хитроумные комбинации и фальшивые личности, важная роль натуры и ночной атмосферы - вот черты, характеризующие приключения пары беглецов. Капра также не упускает случая время от времени добавить в насыщенную канву своего рассказа социальную черточку: напр., мальчика, льющего слезы над матерью, упавшей в голодный обморок. Иногда в образ героини, которая влюбляется у нас на глазах, добавляется оттенок романтизма и даже мелодраматизма.Насыщенность интриги и органичность актерской игры не отменяют того факта, что в центре сюжета находятся совершенно банальные персонажи: наглый и самоуверенный журналист, подобных которому можно встретить в десятках американских лент той поры, и избалованная наследница, не знакомая с грубой правдой жизни. Ловкость Капры состоит в том, чтобы превратить их в среднестатистических граждан, придать им черты поведения, которые бы приблизили их к обычным людям и сделали бесконечно родными для публики. И все же в наши дни классическая виртуозность Маккэри, его точность в развитии и углублении ситуаций и, прежде всего, ослепительная пластическая изобретательность в работе с актерами ставят его гораздо выше почти пустословной беспринципности Капры и его склонности - временами очень плодотворной - не гнушаться никаким материалом. Однако главное открытие, которое можно сделать, сравнив Это случилось однажды ночью и Ужасную правду - разнообразие и пластичность американской комедии, жанра куда более податливого, чем кажется на 1-й взгляд из-за строгости ее условностей и законов.N.B. Это случилось однажды ночью известен как единственный американский фильм, награжденный 5 ключевыми «Оскарами»: за лучший фильм, лучшую мужскую и женскую роли (при том, что от роли Клодетт Колбер отказались Мирна Лой, Маргарет Саллаван, Мириам Хопкинз, Констанс Беннетт), лучшую режиссуру и лучший сценарий (***). Цветной ремейк в жанре мюзикла От этого не убежать, You Can't Run Away from It, снят Диком Пауэллом в 1956 г. с Джун Эллисон и Джеком Леммоном в главных ролях.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге: Lorraine Noble, Four Star Scripts: Actual Shooting Scripts and How They Are Written, New York, Doubleday, 1936. Книга, в которую также входят сценарии Леди на день, Lady for a Day, 1933, Маленькие женщины, Little Women, 1933 и История Луи Постера, The Story of Louis Pasteur, 1936, переиздана в 1978 г. в издательстве «Garland», Нью-Йорк. Сценарий и диалоги в сборнике: Gassner, Nichols, Twenty Best Film Plays, New-York, Crown Publishers, 1943; а также в сборнике тех же авторов и того же издательства «Великие киносценарии» (Great Film Plays, 1959).***--- На самом деле, это достижение было повторено дважды: в 1976 г. фильмом Над кукушкиным гнездом, One Flew Over the Cuckoo's Nest, и в 1992 г., когда книга Лурселля уже вышла в свет, фильмом Джонатана Демми Молчание ягнят, The Silence of the Lambs.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It Happened One Night
-
6 this
-
7 this
сейсиесияэтаэтоэтот -
8 šis
это!; сей; š. tas кое-что; parunāt par šo un to поговорить о том о сём (кое о чём); ne š., ne tas ни то ни сё -
9 data center cooling system
система охлаждения ЦОДа
-
[Интент]т
Система охлаждения для небольшого ЦОДаВымышленная компания (далее Заказчик) попросила предложить систему охлаждения для строящегося коммерческого ЦОДа. В основном зале планируется установить:
- 60 стоек с энергопотреблением по 5 кВт (всего 300 кВт) — все элементы, необходимые для обеспечения требуемой температуры и влажности, должны быть установлены сразу;
- 16 стоек с энергопотреблением по 20 кВт (всего 320 кВт) — это оборудование будет устанавливаться постепенно (по мере необходимости), и средства охлаждения планируется развертывать и задействовать по мере подключения и загрузки стоек.
Заказчик заявил, что предпочтение будет отдано энергоэффективным решениям, поэтому желательно задействовать «зеленые» технологии, в первую очередь фрикулинг (естественное охлаждение наружным воздухом — free cooling), и предоставить расчет окупаемости соответствующей опции (с учетом того, что объект находится в Московской области). Планируемый уровень резервирования — N+1, но возможны и другие варианты — при наличии должного обоснования. Кроме того, Заказчик попросил изначально предусмотреть средства мониторинга энергопотребления с целью оптимизации расхода электроэнергии.
ЧТО ПРОГЛЯДЕЛ ЗАКАЗЧИК
В сформулированной в столь общем виде задаче не учтен ряд существенных деталей, на которые не преминули указать эксперты. Так, Дмитрий Чагаров, руководитель направления вентиляции и кондиционирования компании «Утилекс», заметил, что в задании ничего не сказано о характере нагрузки. Он, как и остальные проектировщики, исходил из предположения, что воздушный поток направлен с фронтальной части стоек назад, но, как известно, некоторые коммутаторы спроектированы для охлаждения сбоку — для них придется использовать специальные боковые блоки распределения воздушного потока.
В задании сказано о размещении всех стоек (5 и 20 кВт) в основном зале, однако некоторые эксперты настоятельно рекомендуют выделить отдельную зону для высоконагруженных стоек. По словам Александра Мартынюка, генерального директора консалтинговой компании «Ди Си квадрат», «это будет правильнее и с точки зрения проектирования, и с позиций удобства эксплуатации». Такое выделение (изоляция осуществляется при помощи выгородок) предусмотрено, например, в проекте компании «Комплит»: Владислав Яковенко, начальник отдела инфраструктурных проектов, уверен, что подобное решение, во-первых, облегчит обслуживание оборудования, а во-вторых, позволит использовать различные технологии холодоснабжения в разных зонах. Впрочем, большинство проектировщиков не испытали особых проблем при решении задачи по отводу тепла от стоек 5 и 20 кВт, установленных в одном помещении.
Один из первых вопросов, с которым Заказчик обратился к будущему партнеру, был связан с фальшполом: «Необходим ли он вообще, и если нужен, то какой высоты?». Александр Мартынюк указал, что грамотный расчет высоты фальшпола возможен только при условии предоставления дополнительной информации: о типе стоек (как в них будет организована подача охлаждающего воздуха?); об организации кабельной проводки (под полом или потолком? сколько кабелей? какого диаметра?); об особенностях помещения (высота потолков, соотношение длин стен, наличие выступов и опорных колонн) и т. д. Он советует выполнить температурно-климатическое моделирование помещения с учетом вышеперечисленных параметров и, если потребуется, уточняющих данных. В результате можно будет подготовить рекомендации в отношении оптимальной высоты фальшпола, а также дать оценку целесообразности размещения в одном зале стоек с разной энергонагруженностью.
Что ж, мы действительно не предоставили всей информации, необходимой для подобного моделирования, и проектировщикам пришлось довольствоваться скудными исходными данными. И все же, надеемся, представленные решения окажутся интересными и полезными широкому кругу заказчиков. Им останется только «подогнать» решения «под себя».
«КЛАССИКА» ОХЛАЖДЕНИЯ
Для снятия тепла со стоек при нагрузке 5 кВт большинство проектировщиков предложили самый распространенный на сегодня вариант — установку шкафных прецизионных кондиционеров, подающих холодный воздух в пространство под фальшполом. Подвод воздуха к оборудованию осуществляется в зоне холодных коридоров через перфорированные плиты или воздухораспределительные решетки фальшпола, а отвод воздуха от кондиционеров — из зоны горячих коридоров через верхнюю часть зала или пространство навесного потолка (см. Рисунок 1). Такая схема может быть реализована только при наличии фальшпола достаточной высоты
В вопросе выбора места для установки шкафных кондиционеров единство мнений отсутствует, многие указали на возможность их размещения как в серверном зале, так и в соседнем помещении. Алексей Карпинский, директор департамента инженерных систем компании «Астерос», уверен, что для низконагруженных стоек лучшим решением будет вынос «тяжелой инженерии» за пределы серверного зала (см. Рисунок 2) — тогда для обслуживания кондиционеров внутрь зала входить не придется. «Это повышает надежность работы оборудования, ведь, как известно, наиболее часто оно выходит из строя вследствие человеческого фактора, — объясняет он. — Причем помещение с кондиционерами может быть совершенно не связанным с машинным залом и располагаться, например, через коридор или на другом этаже».
Если стойки мощностью 5 и 20 кВт устанавливаются в одном помещении, Александр Ласый, заместитель директора департамента интеллектуальных зданий компании «Крок», рекомендует организовать физическое разделение горячих и холодных коридоров. В ситуации, когда для высоконагруженных стоек выделяется отдельное помещение, подобного разделения для стоек на 5 кВт не требуется.
ФРЕОН ИЛИ ВОДА
Шкафные кондиционеры на рынке представлены как во фреоновом исполнении, так и в вариантах с водяным охлаждением. При использовании фреоновых кондиционеров на крыше или прилегающей территории необходимо предусмотреть место для установки конденсаторных блоков, а при водяном охлаждении потребуется место под насосную и водоохлаждающие машины (чиллеры).
Специалисты компании «АМДтехнологии» представили Заказчику сравнение различных вариантов фреоновых и водяных систем кондиционирования. Наиболее бюджетный вариант предусматривает установку обычных шкафных фреоновых кондиционеров HPM M50 UA с подачей холодного воздуха под фальшпол. Примерно на четверть дороже обойдутся модели кондиционеров с цифровым спиральным компрессором и электронным терморасширительным вентилем (HPM D50 UA, Digital). Мощность кондиционеров регулируется в зависимости от температуры в помещении, это позволяет добиться 12-процентной экономии электроэнергии, а также уменьшить количество пусков и останова компрессора, что повышает срок службы системы. В случае отсутствия на объекте фальшпола (или его недостаточной высоты) предложен более дорогой по начальным вложениям, но экономичный в эксплуатации вариант с внутрирядными фреоновыми кондиционерами.
Как показывает представленный анализ, фреоновые кондиционеры менее эффективны по сравнению с системой водяного охлаждения. При этом, о чем напоминает Виктор Гаврилов, технический директор «АМДтехнологий», фреоновая система имеет ограничение по длине трубопровода и перепаду высот между внутренними и наружными блоками (эквивалентная общая длина трассы фреонопровода не должна превышать 50 м, а рекомендуемый перепад по высоте — 30 м); у водяной системы таких ограничений нет, поэтому ее можно приспособить к любым особенностям здания и прилегающей территории. Важно также помнить, что при применении фреоновой системы перспективы развития (увеличение плотности энергопотребления) существенно ограничены, тогда как при закладке необходимой инфраструктуры подачи холодной воды к стойкам (трубопроводы, насосы, арматура) нагрузку на стойку можно впоследствии увеличивать до 30 кВт и выше, не прибегая к капитальной реконструкции серверного помещения.
К факторам, которые могут определить выбор в пользу фреоновых кондиционеров, можно отнести отсутствие места на улице (например из-за невозможности обеспечить пожарный проезд) или на кровле (вследствие особенностей конструкции или ее недостаточной несущей способности) для монтажа моноблочных чиллеров наружной установки. При этом большинство экспертов единодушно высказывают мнение, что при указанных мощностях решение на воде экономически целесообразнее и проще в реализации. Кроме того, при использовании воды и/или этиленгликолевой смеси в качестве холодоносителя можно задействовать типовые функции фрикулинга в чиллерах.
Впрочем, функции фрикулинга возможно задействовать и во фреоновых кондиционерах. Такие варианты указаны в предложениях компаний RC Group и «Инженерное бюро ’’Хоссер‘‘», где используются фреоновые кондиционеры со встроенными конденсаторами водяного охлаждения и внешними теплообменниками с функцией фрикулинга (сухие градирни). Специалисты RC Group сразу отказались от варианта с установкой кондиционеров с выносными конденсаторами воздушного охлаждения, поскольку он не соответствует требованию Заказчика задействовать режим фрикулинга. Помимо уже названного они предложили решение на основе кондиционеров, работающих на охлажденной воде. Интересно отметить, что и проектировшики «Инженерного бюро ’’Хоссер‘‘» разработали второй вариант на воде.
Если компания «АМДтехнологии» предложила для стоек на 5 кВт решение на базе внутрирядных кондиционеров только как один из возможных вариантов, то APC by Schneider Electric (см. Рисунок 3), а также один из партнеров этого производителя, компания «Утилекс», отдают предпочтение кондиционерам, устанавливаемым в ряды стоек. В обоих решениях предложено изолировать горячий коридор с помощью системы HACS (см. Рисунок 4). «Для эффективного охлаждения необходимо снизить потери при транспортировке холодного воздуха, поэтому системы кондиционирования лучше установить рядом с нагрузкой. Размещение кондиционеров в отдельном помещении — такая модель применялась в советских вычислительных центрах — в данном случае менее эффективно», — считает Дмитрий Чагаров. В случае использования внутрирядных кондиционеров фальшпол уже не является необходимостью, хотя в проекте «Утилекса» он предусмотрен — для прокладки трасс холодоснабжения, электропитания и СКС.
Михаил Балкаров, системный инженер компании APC by Schneider Electric, отмечает, что при отсутствии фальшпола трубы можно проложить либо в штробах, либо сверху, предусмотрев дополнительный уровень защиты в виде лотков или коробов для контролируемого слива возможных протечек. Если же фальшпол предусматривается, то его рекомендуемая высота составляет не менее 40 см — из соображений удобства прокладки труб.
ЧИЛЛЕР И ЕГО «ОБВЯЗКА»
В большинстве проектов предусматривается установка внешнего чиллера и организация двухконтурной системы холодоснабжения. Во внешнем контуре, связывающем чиллеры и промежуточные теплообменники, холодоносителем служит водный раствор этиленгликоля, а во внутреннем — между теплообменниками и кондиционерами (шкафными и/или внутрирядными) — циркулирует уже чистая вода. Необходимость использования этиленгликоля во внешнем контуре легко объяснима — это вещество зимой не замерзает. У Заказчика возник резонный вопрос: зачем нужен второй контур, и почему нельзя организовать всего один — ведь в этом случае КПД будет выше?
По словам Владислава Яковенко, двухконтурная схема позволяет снизить объем дорогого холодоносителя (этиленгликоля) и является более экологичной. Этиленгликоль — ядовитое, химически активное вещество, и если протечка случится внутри помещения ЦОД, ликвидация последствий такой аварии станет серьезной проблемой для службы эксплуатации. Следует также учитывать, что при содержании гликоля в растворе холодоносителя на уровне 40% потребуются более мощные насосы (из-за высокой вязкости раствора), поэтому потребление энергии и, соответственно, эксплуатационные расходы увеличатся. Наконец, требование к монтажу системы без гликоля гораздо ниже, а эксплуатировать ее проще.
При использовании чиллеров функцию «бесперебойного охлаждения» реализовать довольно просто: при возникновении перебоев с подачей электроэнергии система способна обеспечить охлаждение серверной до запуска дизеля или корректного выключения серверов за счет холодной воды, запасенной в баках-аккумуляторах. Как отмечает Виктор Гаврилов, реализация подобной схемы позволяет удержать изменение градиента температуры в допустимых пределах (ведущие производители серверов требуют, чтобы скорость изменения температуры составляла не более 50С/час, а увеличение этой скорости может привести к поломке серверного оборудования, что особенно часто происходит при возобновлении охлаждения в результате резкого снижения температуры). При пропадании электропитания для поддержания работы чиллерной системы кондиционирования необходимо только обеспечить функционирование перекачивающих насосов и вентиляторов кондиционеров — потребление от ИБП сводится к минимуму. Для классических фреоновых систем необходимо обеспечить питанием весь комплекс целиком (при этом все компрессоры должны быть оснащены функцией «мягкого запуска»), поэтому требуются кондиционеры и ИБП более дорогой комплектации.
КОГДА РАСТЕТ ПЛОТНОСТЬ
Большинство предложенных Заказчику решений для охлаждения высоконагруженных стоек (20 кВт) предусматривает использование внутрирядных кондиционеров. Как полагает Александр Ласый, основная сложность при отводе от стойки 20 кВт тепла с помощью классической схемы охлаждения, базирующейся на шкафных кондиционерах, связана с подачей охлажденного воздуха из-под фальшпольного пространства и доставкой его до тепловыделяющего оборудования. «Значительные перепады давления на перфорированных решетках фальшпола и высокие скорости движения воздуха создают неравномерный воздушный поток в зоне перед стойками даже при разделении горячих и холодных коридоров, — отмечает он. — Это приводит к неравномерному охлаждению стоек и их перегреву. В случае переменной загрузки стоек возникает необходимость перенастраивать систему воздухораспределения через фальшпол, что довольно затруднительно».
Впрочем, некоторые компании «рискнули» предложить для стоек на 20 кВт систему, основанную на тех же принципах, что применяются для стоек на 5кВт, — подачей холодного воздуха под фальшпол. По словам Сергея Бондарева, руководителя отдела продаж «Вайсс Климатехник», его опыт показывает, что установка дополнительных решеток вокруг стойки для увеличения площади сечения, через которое поступает холодный воздух (а значит и его объема), позволяет снимать тепловую нагрузку в 20 кВт. Решение этой компании отличается от других проектов реализацией фрикулинга: конструкция кондиционеров Deltaclima FC производства Weiss Klimatechnik позволяет подводить к ним холодный воздух прямо с улицы.
Интересное решение предложила компания «ЮниКонд», партнер итальянской Uniflair: классическая система охлаждения через фальшпол дополняется оборудованными вентиляторами модулями «активного пола», которые устанавливаются вместо обычных плиток фальшпола. По утверждению специалистов «ЮниКонд», такие модули позволяют существенно увеличить объемы регулируемых потоков воздуха: до 4500 м3/час вместо 800–1000 м3/час от обычной решетки 600х600 мм. Они также отмечают, что просто установить вентилятор в подпольном пространстве недостаточно для обеспечения гарантированного охлаждения серверных стоек. Важно правильно организовать воздушный поток как по давлению, так и по направлению воздуха, чтобы обеспечить подачу воздуха не только в верхнюю часть стойки, но и, в случае необходимости, в ее нижнюю часть. Для этого панель «активного пола» помимо вентилятора комплектуется процессором, датчиками температуры и поворотными ламелями (см. Рисунок 5). Применение модулей «активного пола» без дополнительной изоляции потоков воздуха позволяет увеличить мощность стойки до 15 кВт, а при герметизации холодного коридора (в «ЮниКонд» это решение называют «холодным бассейном») — до 25 кВт.
Как уже говорилось, большинство проектировщиков рекомендовали для стоек на 20 кВт системы с внутрирядным охлаждением и изоляцию потоков горячего и холодного воздуха. Как отмечает Александр Ласый, использование высоконагруженных стоек в сочетании с внутрирядными кондиционерами позволяет увеличить плотность размещения серверного оборудования и сократить пространство (коридоры, проходы) для его обслуживания. Взаимное расположение серверных стоек и кондиционеров в этом случае сводит к минимуму неравномерность распределения холода в аварийной ситуации.
Выбор различных вариантов закрытой архитектуры циркуляции воздуха предложила компания «Астерос»: от изоляции холодного (решение от Knuеrr и Emerson) или горячего коридора (APC) до изоляции воздушных потоков на уровне стойки (Rittal, APC, Emerson, Knuеrr). Причем, как отмечается в проекте, 16 высоконагруженных стоек можно разместить и в отдельном помещении, и в общем зале. В качестве вариантов кондиционерного оборудования специалисты «Астерос» рассмотрели возможность установки внутрирядных кондиционеров APC InRowRP/RD (с изоляцией горячего коридора), Emerson CR040RC и закрытых решений на базе оборудования Knuеrr CoolLoop — во всех этих случаях обеспечивается резервирование на уровне ряда по схеме N+1. Еще один вариант — рядные кондиционеры LCP компании Rittal, состоящие из трех охлаждающих модулей, каждый из которых можно заменить в «горячем» режиме. В полной мере доказав свою «вендоронезависимость», интеграторы «Астерос» все же отметили, что при использовании монобрендового решения, например на базе продуктов Emerson, все элементы могут быть объединены в единую локальную сеть, что позволит оптимизировать работу системы и снизить расход энергии.
Как полагают в «Астерос», размещать трубопроводы в подпотолочной зоне нежелательно, поскольку при наличии подвесного потолка обнаружить и предотвратить протечку и образование конденсата очень сложно. Поэтому они рекомендуют обустроить фальшпол высотой до 300 мм — этого достаточно для прокладки кабельной продукции и трубопроводов холодоснабжения. Так же как и в основном полу, здесь необходимо предусмотреть средства для сбора жидкости при возникновении аварийных ситуаций (гидроизоляция, приямки, разуклонка и т. д.).
Как и шкафные кондиционеры, внутрирядные доводчики выпускаются не только в водяном, но и во фреоновом исполнении. Например, новинка компании RC Group — внутрирядные системы охлаждения Coolside — поставляется в следующих вариантах: с фреоновыми внутренними блоками, с внутренними блоками на охлажденной воде, с одним наружным и одним внутренним фреоновым блоком, а также с одним наружным и несколькими внутренними фреоновыми блоками. Учитывая пожелание Заказчика относительно энергосбережения, для данного проекта выбраны системы Coolside, работающие на охлажденной воде, получаемой от чиллера. Число чиллеров, установленных на первом этапе проекта, придется вдвое увеличить.
Для высокоплотных стоек компания «АМДтехнологии» разработала несколько вариантов решений — в зависимости от концепции, принятой для стоек на 5 кВт. Если Заказчик выберет бюджетный вариант (фреоновые кондиционеры), то в стойках на 20 кВт предлагается установить рядные кондиционеры-доводчики XDH, а в качестве холодильной машины — чиллер внутренней установки с выносными конденсаторами XDC, обеспечивающий циркуляцию холодоносителя для доводчиков XDH. Если же Заказчик с самого начала ориентируется на чиллеры, то рекомендуется добавить еще один чиллер SBH 030 и также использовать кондиционеры-доводчики XDH. Чтобы «развязать» чиллерную воду и фреон 134, используемый кондиционерами XDH, применяются специальные гидравлические модули XDP (см. Рисунок 6).
Специалисты самого производителя — компании Emerson Network — предусмотрели только один вариант, основанный на развитии чиллерной системы, предложенной для стоек на 5 кВт. Они отмечают, что использование в системе Liebert XD фреона R134 исключает ввод воды в помещение ЦОД. В основу работы этой системы положено свойство жидкостей поглощать тепло при испарении. Жидкий холодоноситель, нагнетаемый насосом, испаряется в теплообменниках блоков охлаждения XDH, а затем поступает в модуль XDP, где вновь превращается в жидкость в результате процесса конденсации. Таким образом, компрессионный цикл, присутствующий в традиционных системах, исключается. Даже если случится утечка жидкости, экологически безвредный холодоноситель просто испарится, не причинив никакого вреда оборудованию.
Данная схема предполагает возможность поэтапного ввода оборудования: по мере увеличения мощности нагрузки устанавливаются дополнительные доводчики, которые подсоединяются к существующей системе трубопроводов при помощи гибких подводок и быстроразъемных соединений, что не требует остановки системы кондиционирования.
СПЕЦШКАФЫ
Как считает Александр Шапиро, начальник отдела инженерных систем «Корпорации ЮНИ», тепловыделение 18–20 кВт на шкаф — это примерно та граница, когда тепло можно отвести за разумную цену традиционными методами (с применением внутрирядных и/или подпотолочных доводчиков, выгораживания рядов и т. п.). При более высокой плотности энергопотребления выгоднее использовать закрытые серверные шкафы с локальными системами водяного охлаждения. Желание применить для отвода тепла от второй группы шкафов традиционные методы объяснимо, но, как предупреждает специалист «Корпорации ЮНИ», появление в зале новых энергоемких шкафов потребует монтажа дополнительных холодильных машин, изменения конфигурации выгородок, контроля за изменившейся «тепловой картиной». Проведение таких («грязных») работ в действующем ЦОДе не целесообразно. Поэтому в качестве энергоемких шкафов специалисты «Корпорации ЮНИ» предложили использовать закрытые серверные шкафы CoolLoop с отводом тепла водой производства Knuеrr в варианте с тремя модулями охлаждения (10 кВт каждый, N+1). Подобный вариант предусмотрели и некоторые другие проектировщики.
Минусы такого решения связаны с повышением стоимости проекта (CAPEX) и необходимостью заведения воды в серверный зал. Главный плюс — в отличной масштабируемости: установка новых шкафов не добавляет тепловой нагрузки в зале и не приводит к перераспределению тепла, а подключение шкафа к системе холодоснабжения Заказчик может выполнять своими силами. Кроме того, он имеет возможность путем добавления вентиляционного модуля отвести от шкафа еще 10 кВт тепла (всего 30 кВт при сохранении резервирования N+1) — фактически это резерв для роста. Наконец, как утверждает Александр Шапиро, с точки зрения энергосбережения (OPEX) данное решение является наиболее эффективным.
В проекте «Корпорации ЮНИ» шкафы CoolLoop предполагается установить в общем серверном зале с учетом принципа чередования горячих и холодного коридоров, чем гарантируется работоспособность шкафов при аварийном или технологическом открывании дверей. Причем общее кондиционирование воздуха в зоне энергоемких шкафов обеспечивается аналогично основной зоне серверного зала за одним исключением — запас холода составляет 20–30 кВт. Кондиционеры рекомендовано установить в отдельном помещении, смежном с серверным залом и залом размещения ИБП (см. Рисунок 7). Такая компоновка имеет ряд преимуществ: во-первых, тем самым разграничиваются зоны ответственности службы кондиционирования и ИТ-служб (сотрудникам службы кондиционирования нет необходимости заходить в серверный зал); во-вторых, из зоны размещения кондиционеров обеспечивается подача/забор воздуха как в серверный зал, так и в зал ИБП; в-третьих, сокращается число резервных кондиционеров (резерв общий).
ФРИКУЛИНГ И ЭНЕРГОЭФФЕКТИВНОСТЬ
Как и просил Заказчик, все проектировщики включили функцию фрикулинга в свои решения, но мало кто рассчитал энергетическую эффективность ее использования. Такой расчет провел Михаил Балкаров из APC by Schneider Electric. Выделив три режима работы системы охлаждения — с температурой гликолевого контура 22, 20 и 7°С (режим фрикулинга), — для каждого он указал ее потребление (в процентах от полезной нагрузки) и коэффициент энергетической эффективности (Energy Efficiency Ratio, EER), который определяется как отношение холодопроизводительности кондиционера к потребляемой им мощности. Для нагрузки в 600 кВт среднегодовое потребление предложенной АРС системы охлаждения оказалось равным 66 кВт с функцией фрикулинга и 116 кВт без таковой. Разница 50 кВт в год дает экономию 438 тыс. кВт*ч.
Объясняя высокую энергоэффективность предложенного решения, Михаил Балкаров отмечает, что в первую очередь эти показатели обусловлены выбором чиллеров с высоким EER и применением эффективных внутренних блоков — по его данным, внутрирядные модели кондиционеров в сочетании с изоляцией горячего коридора обеспечивают примерно двукратную экономию по сравнению с наилучшими фальшпольными вариантами и полуторакратную экономию по сравнению с решениями, где используется контейнеризация холодного коридора. Вклад же собственно фрикулинга вторичен — именно поэтому рабочая температура воды выбрана не самой высокой (всего 12°С).
По расчетам специалистов «Комплит», в условиях Московской области предложенное ими решение с функцией фрикулинга за год позволяет снизить расход электроэнергии примерно на 50%. Данная функция (в проекте «Комплит») активизируется при температуре около +7°С, при понижении температуры наружного воздуха вклад фрикулинга в холодопроизводительность будет возрастать. Полностью система выходит на режим экономии при температуре ниже -5°С.
Специалисты «Инженерного бюро ’’Хоссер‘‘» предложили расчет экономии, которую дает применение кондиционеров с функцией фрикулинга (модель ALD-702-GE) по сравнению с использованием устройств, не оснащенных такой функцией (модель ASD-802-A). Как и просил Заказчик, расчет привязан к Московскому региону (см. Рисунок 8).
Как отмечает Виктор Гаврилов, энергопотребление в летний период (при максимальной загрузке) у фреоновой системы ниже, чем у чиллерной, но при температуре менее 14°С, энергопотребление последней снижается, что обусловлено работой фрикулинга. Эта функция позволяет существенно повысить срок эксплуатации и надежность системы, так как в зимний период компрессоры практически не работают — в связи с этим ресурс работы чиллерных систем, как минимум, в полтора раза больше чем у фреоновых.
К преимуществам предложенных Заказчику чиллеров Emerson Виктор Гаврилов относит возможность их объединения в единую сеть управления и использования функции каскадной работы холодильных машин в режиме фрикулинга. Более того, разработанная компанией Emerson система Supersaver позволяет управлять температурой холодоносителя в соответствии с изменениями тепловой нагрузки, что увеличивает период времени, в течение которого возможно функционирование системы в этом режиме. По данным Emerson, при установке чиллеров на 330 кВт режим фрикулинга позволяет сэкономить 45% электроэнергии, каскадное включение — 5%, технология Supersaver — еще 16%, итого — 66%.
Но не все столь оптимистичны в отношении фрикулинга. Александр Шапиро напоминает, что в нашу страну культура использования фрикулинга в значительной мере принесена с Запада, между тем как потребительская стоимость этой опции во многом зависит от стоимости электроэнергии, а на сегодняшний день в России и Западной Европе цены серьезно различаются. «Опция фрикулинга ощутимо дорога, в России же достаточно часто ИТ-проекты планируются с дефицитом бюджета. Поэтому Заказчик вынужден выбирать: либо обеспечить планируемые технические показатели ЦОД путем простого решения (не думая о проблеме увеличения OPEX), либо «ломать копья» в попытке доказать целесообразность фрикулинга, соглашаясь на снижение параметров ЦОД. В большинстве случаев выбор делается в пользу первого варианта», — заключает он.
Среди предложенных Заказчику более полутора десятков решений одинаковых нет — даже те, что построены на аналогичных компонентах одного производителя, имеют свои особенности. Это говорит о том, что задачи, связанные с охлаждением, относятся к числу наиболее сложных, и типовые отработанные решения по сути отсутствуют. Тем не менее, среди представленных вариантов Заказчик наверняка сможет выбрать наиболее подходящий с учетом предпочтений в части CAPEX/OPEX и планов по дальнейшему развитию ЦОД.
Александр Барсков — ведущий редактор «Журнала сетевых решений/LAN»
[ http://www.osp.ru/lan/2010/05/13002554/]
Тематики
EN
Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > data center cooling system
-
10 passare
1. v.i.1) (transitare) (a piedi) проходить; (con un mezzo) проезжать; (in aereo) пролетать; (in nave) проплывать; (fare tappa) заходитьpassa da me! — зайди (colloq. загляни, забеги) ко мне!
2) (trascorrere) проходитьil tempo passa velocemente — время бежит (летит, проходит быстро)
3) (avere fama) считаться (слыть) + strum.far passare per — выдавать за + acc.
2. v.t.passare il fiume — a) (a nuoto) переплыть реку; b) (in barca ecc.) переехать реку (на лодке, на пароме)
devi passare la chiesa e poi svoltare a destra! — когда проедешь церковь, сверни направо!
3) (trascorrere) провести, прожитьho passato un brutto quarto d'ora — я не на шутку испугался (fam. я всерьёз труханул)
4) (setacciare) цедить5) (trasmettere) передаватьmi passa il sale, per favore? — передайте мне соль, пожалуйста!
passami la mamma, per favore! — позови к телефону маму (передай трубку маме), пожалуйста!
3.•◆
gli passa subito — он отходчивti faccio passare io l'abitudine di portarmi via i libri! — я тебя отучу от этой привычки заначивать книги!
sapessi che cosa sto passando! — если бы ты знал, как мне тяжело!
accontentarsi di quel che passa il convento — довольствоваться тем, что есть (что дают)
non mi è passato nemmeno per l'anticamera del cervello — мне это даже не пришло в голову (colloq. а мне невдомёк)
passare al setaccio — (fig.) тщательно проверить
ha passato il segno — он перешёл все границы (colloq. хватил через край)
passare il testimone — (anche fig.) передать эстафету
passare in rassegna — a) (milit.) принимать парад; b) (fig.) изучить обстановку
tocca a te, io passo! — ходи, я пас!
passa la voce (parola) che ci vediamo da Mario! — дай знать (передай всем), что встреча у Марио!
come te la passi? — как жизнь? (как живётся - можется?, как поживаешь?)
passi che sia stupido, ma è anche cocciuto come un mulo! — ладно бы только глупый, но он ещё и упрямый, как осёл!
4.•canta che ti passa! — пой, полегчает!
passata la festa, gabbato lo santo — нужда миновала - святого побоку
-
11 The Ten Commandments
1923 – США (14 частей)Произв. PAR (Famous Players-Lasky)Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬСцен. Джини МакфёрсонОпер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемкахДек. Поль ИрибеВ ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.► 45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.1956 – США (222 мин)Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬСцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. СаутонаОпер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)Спецэффекты Джон П. ФултонМуз. Элмер БёрнстинВ ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.► По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Ten Commandments
-
12 volta
I f.1.1) (direzione) направление (n.), сторона2) раз (m.)lo farò un'altra volta — я сделаю это: a) (la prossima volta) в следующий раз; b) (ancora una volta) ещё раз
quest'inverno è la seconda volta che prendo il raffreddore! — этой зимой я простуживаюсь уже во второй раз!
parlate uno per volta, per favore! — говорите, пожалуйста, по очереди!
le ha mangiate tutte in una volta, quelle ciliege! — он съел всю черешню в один присест (сразу)!
neanche una volta — ни разу (ни одного раза, никогда)
rare volte — редко (изредка) (avv.)
peccato, le rare volte che ci vediamo abbiamo poco tempo per stare insieme! — видимся раз в кои веки и всегда в спешке!
molte (più, tante) volte — часто (зачастую, неоднократно) (avv.)
qualche volta (alle volte, certe volte) — иной раз (иногда, временами)
ogni volta che vedo tua figlia mi rendo conto di come passa il tempo! — каждый раз, видя твою дочку, мне хочется сказать: как летит время!
2.•◆
te lo dico una volta per tutte: non ti sposerò mai! — говорю тебе раз и навсегда: я за тебя замуж не пойду!una volta, tanti anni fa... — когда-то, много лет назад...
c'era una volta... — жил - был... (жил да был...)
c'erano una volta un vecchio e una vecchia... — жили-были старик со старухой...
"C'era una volta un pezzo di legno" (C. Collodi) — "Жило-было полено" (К. Коллоди)
io ci penserei due volte! — подумай хорошенько! (как следует!; прежде, чем решать, взвесь все "за" и "против"!)
senza pensarci due volte — недолго думая (не задумываясь, без колебаний)
una volta o l'altra capirete che razza di farabutto è! — когда-нибудь вы поймёте, какой он проходимец!
volete finirla di far chiasso, una buona volta! — прекратите галдеть, наконец!
una volta che sarai arrivato a Sidney, telefona! — когда прилетишь в Сидней, позвони!
una volta che inizio qualcosa, mi piace portarla a termine — однажды начав, надо доводить дело до конца
questa è la volta buona — a) этот случай нельзя упускать; b) на сей раз нам повезёт
lui, a sua volta, si offrì di aiutarli — он, в свою очередь, предложил помочь
una volta tanto che è disposto ad aiutarti, approfittane! — раз в кои веки он предложил свою помощь: воспользуйся!
II f. (arch.)gli ha dato di volta il cervello — он спятил (свихнулся, помешался, у него мозга за мозгу зашла, gerg. у него крыша поехала)
1.свод (m.)2.•◆
volta celeste — небосвод (m.) -
13 If I Had a Million
1932 - США (83 мин, без эпизода V)Произв. PAR (Луис Д. Лайтон, Бенджамин Глэйзер, общий контроль - Эрнст Лубич)Реж. ЛОТАР МЕНДЕС (не указан в титрах; пролог), СТИВЕН РОБЕРТС (I), ДЖЕЙМС КРУЗ (II и VIII), НОРМАН МАКЛАУД (III), НОРМАН ТАУРОГ (IV), БРЮС ХАМБЕРСТОУН (V), ЭРНСТ ЛУБИЧ (VI), УИЛЬЯМ Э. САЙТЕР (VII)Сцен. Клод Биньон, Малколм Стюарт Бойлан, Сидни Букмен, Изабел Доун, Оливье Х.П. Гаррет, Гровер Джоунз, Лотон Макколл, Уильям Слэвенз Макнатт, Уитни Болтон, Джон Брайт, Лестер Коул, Бойс Дигоу, Харви Гейтс, Эрнст Лубич, Джозеф Манкивиц, Роберт Спаркс, Уолтер Делеон, Сетон И. Миллер, Тиффани Тэйер по сюжету Роберта Д. ЭндрюзаВ роляхПролог: Ричард Беннет (Джон Глидден), Гейл Патрик (секретарша);I: Чарли Рагглз (Генри Пибоди), Мэри Боланд (миссис Пибоди);II: Уинн Гибсон (Вайолет Смит);III: Джордж Рафт (Эдди Джексон);IV: У.К. Филдз (Ролло Ла Рю), Элисон Скипуорт (Эмили Ла Рю);V: Джин Реймонд (Джон Уоллес), Фрэнсес Ди (Мэри Уоллес);VI: Чарльз Лотон (Финеас В. Ламберт):VII: Гэри Купер (Стивен Гэллахер), Джек Оуки (Маллиган), Роско Карнз (О'Брайен), Джойс Комптон (Мэри);VIII: Мей Робсон (Мэри Уокер), Бланш Фредеричи (старшая медсестра).Миллиардер, ненавидящий свою семью и презирающий подчиненных, на смертном одре решает выделить по чеку на миллион долларов незнакомцам, выбранным по справочнику. Каждому избраннику он лично вручает его долю сказочного наследства.I - Продавец в фарфоровой лавке, терпящий издевательства от начальника и от своей жены, получает чек и устраивает в лавке погром.II - Проститутка снимает апартаменты во дворце и дарит себе самое большое наслаждение, какое только может существовать на этой земле: лежит одна в огромной кровати.III - Преследуемый полицией фальшивомонетчик никого не может убедить в том, что чек не поддельный. Он отдает его хозяину ночлежки за право спокойно поспать хотя бы 1 ночь. Тот прикуривает от чека сигарету.IV - Семейная пара бывших актеров мюзик-холла содержит чайную. Они тратят сбережения, накопленные за всю жизнь, на покупку красивого автомобиля, но какой-то шофер-лихач разбивает его прямо в день доставки. На новое состояние они покупают целую армаду автомобилей, устраивают облавы на лихачей и разбивают их машины.V - Приговоренный к смерти получает чек слишком поздно и не успевает оплатить услуги адвоката, который, возможно, мог бы его спасти.VI - Служащий акционерного общества позволяет себе роскошь ворваться в кабинет большого начальника и вдоволь поизмываться над ним.VII - 3 моряка ухаживают за одной девушкой. Чек на миллион долларов достается одному 1 апреля - и конечно, моряк думает, что это розыгрыш. Чтобы произвести впечатление на девушку, моряк отдает чек близорукому продавцу гамбургеров, который принимает его за чек на 10 долларов. Позднее моряк видит этого продавца в дорогом лимузине, разодетым как принц - и понимает свою ошибку.VIII - Последний чек достается пожилой обитательнице дома престарелых. Она изменяет порядки в заведении и дарит себе и своим подругам маленькие радости, прежде запрещенные драконовским уставом.Миллиардер чувствует себя лучше, все чаще навещает владелицу последнего чека и, похоже, вновь обретает молодость.► Этот знаменитейший фильм-альманах 1-х лет звукового кино сохранил силу и цельность благодаря крайней лаконичности повествования. Лаконичность - не только элемент драматургической конструкции, она определяет общую интонацию фильма; в особенности это заметно в новеллах о проститутке (II) и конторском служащем (VI). Другая причина вечной молодости фильма - злободневность тематики; напр., в новеллах IV и VII показаны опасность лихачей и унизительных и патерналистских порядков в домах престарелых, 2 общественных пороков, борьба с которыми продолжается и по сей день. Последняя новелла, образец реалистического, жесткого и динамичного повествования, раскрывает тему с той же меткой наблюдательностью, что и гораздо более поздние фильмы - такие, как Шептуны, The Whisperers, Брайан Форбз, Великобритания, 1967 или новелла Ива Йерсина (Анжела) в сборнике Четверо из них, Quatre d'entre elles, Швейцария, 1968. Новеллы III и VII рассматривают тему упавшего с неба богатства под углом скептического недоверия - это самые банальные истории. Новеллы I, II, IV и VI убедительно выражают необходимость освободить общество от давящего гнета комплексов и неудовлетворенных желаний. Игра актеров ослепительна.N.В. При выходе фильма на экран новеллы II и V были вырезаны: II - вполне вероятно, из соображений морали, а V (единственная драматическая новелла) - из-за слишком сильного диссонанса с остальными частями фильма. Новелла II была впоследствии восстановлена, но V и по сей день отсутствует в большинстве копий.За исключением новеллы с Лотоном, поставленной Лубичем, и новеллы с приговоренным к смерти, снятой Брюсом Хамберстоуном, авторство остальных скетчей сомнительно и приписывается разными источниками разным режиссерам.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > If I Had a Million
-
14 Глава 7. Национальные особенности
→ Глава 8. Наш самый матерный матБольшинство народов достойны друг друга (по 211).Начнем с цитаты. Вот теоретические соображения солиста группы "Ленинград" Сергея Шнурова (народно-сценическое имя - Шнур), известного практика и эстрадного популяризатора мата: "За границей нет понятия "табуированная лексика", только у нас, ну и еще, может, на Востоке где-нибудь... Сейчас к мату стали спокойнее относиться. Можно сказать, что общество его уже приняло. Его филологи изучают".Вот какие замечательные идеи бродят в народе. Ведь автор цитаты настолько к нему близок, что, можно сказать, почти неразличим на общем фоне (На самом деле авторы ему в этом отношении завидуют. В силу особенностей своих биографий они, будучи русскими по национальности, не могут претендовать на то, чтобы стать выразителями народных чаяний. Особенно тяжело это русско-канадцу, проживающему в США.). Если эти мысли пришли в голову Шнуру, они наверняка посетили еще множество русских голов. Представление о силе и неповторимости родного мата так же привычно, как идеи об уникальности нашей души, водки и балета.Однако в природе все серийно. Рискнем дополнить Экклезиаст и заявить, что "уже было и повторялось" не просто "все", а и почти везде. Включая крепкие слова, характеры, напитки и красивые танцы. Понятие "табуированная лексика" существует практически во всех языках. Мышление стереотипно, что хорошо известно филологам (которые, заметим, изучают все - иначе какие же они филологи) и переводчикам-практикам. Просто иностранные ругательства ухо не режут, даже смешными кажутся, безобидными. А вот родные... Но тут-то и легко попасться. Тем более что планка приличий в каждом языке находится на индивидуальной высоте. Есть языки, например сербскохорватский, где наши предельно грубые выражения выглядят вполне приемлемо и довольно мягко.Скажем, слова, считающиеся у нас явным матом и недопустимые в общественных местах, там сотрудница офиса может употребить на службе совершенно "не опасаясь пагубных последствий". Мы, впрочем, говорим о странах (бывшая Югославия и все, что сформировалось на ее руинах), которые собственный народ характеризовал и по сей день характеризует выразительным словом pizdarija (думаем, перевод не нужен).В целом, на международной шкале допустимости мата и его грубости мы, как и англичане с американцами, где-то в средних рядах. Сербы с хорватами - в лидерской группе, а вот японцы в соревнованиях по силе ругательств явно отстают.Хотя специфика у нас есть, и заключается она не только в многообразии форм и производных от одного и того же матерного слова. Распространение приблатненной табуированной лексики, этого низкого, грязного языкового слоя, протекало у нас в последнее столетие неестественно бурно. Вот уж где революция действительно способствовала "большому скачку". Ведь наиболее образованный, культурный слой общества был уничтожен. Пришли к руководству, выбились массово в начальство люди из низов, причем не самые умные, а самые активные и оголтелые. Естественно, со своей специфической речью, почти свободной от моральных запретов. Ее они и использовали, так как стесняться-то стало некого, все свои (напомним наши же рассуждения о социальной роли сленга как признака принадлежности к социальной группе). Интеллигенция, вернее оставшаяся обслуживать большевиков ее часть, считалась попросту, по бессмертному ленинскому определению, "говном". Дворян, от которых во все времена за оскорбление можно было и пощечину получить (с последующим вызовом на дуэль), истребили физически. Стоящих же ниже новое руководство в расчет не особенно принимало и презирало пожалуй даже сильнее, чем те же дворяне - крестьян. Хотя формальный декорум в письменной речи, документах и публичных выступлениях соблюдался. При любом жестком режиме средства массовой информации предельно идеологизированы, единогласны, официальны и призваны создавать картину внешней благопристойности.Так что резкое огрубление русского языка в последнее столетие - следствие нашего уникального исторического пути.Интересно было бы отследить для сравнения изменения языков стран Западной Африки за последние 20 лет, с тех пор, как там заработали ливийские деньги, но этих данных у нас нет. (Поясним для тех, кто случаем не знает этих деталей. Главный джамахер - лидер Ливийской Джамахерии Каддафи - в свое время отвалил баснословные деньги на реколонизацию Западной Африки. Это его наемники там все развалили - в Либерии, Сьерра-Леоне, БСК ит.д. ит.п.).А как дела с матом у американцев? В целом там в этом плане все похоже на Россию, особенно в теории. Мыслят-то люди стереотипно, психологические законы одни. Хотя все мы знаем, что "хоть похоже на Россию, только все же не Россия".Некоторые американцы, и в процентном отношении таких много больше, чем среди наших соотечественников, искренне считают мат вещью грязной и совершенно ненужной. По религиозным, этическим, личным или иным соображениям они не используют его никогда. Вообще!Как ни банально это звучит, американцы отличаются от нас. Если в России фактически в любой взрослой мужской компании произнести крепкое словцо незазорно, то в США все сложнее. Страна более консервативная и религиозная по сравнению с любой европейской и, естественно, с нами. А значит, вероятность того, что кто-то в любой мужской группе сильно набожен и ругательств на дух не переносит, велика. Поэтому пока близко собеседников не узнаешь, лучше выбирать выражения, что все и стараются делать.Говорить или расспрашивать о религиозных убеждениях не принято. Но есть ряд косвенных указаний, которые следует учитывать. Если ваш новый знакомый вскользь упоминает в разговоре о религии, о посещении церкви, о присутствии на собрании ит.п. - он как бы дает понять, что серьезно к этому относится и активно религиозен. В этом случае вульгарные слова при общении необходимо исключить, иначе вы обречены на непонимание и осуждение. Тех американских коммерческих фильмов с сексом и матом, что доходят до России, очень многие местные попросту не смотрят.Вот пара примеров из личного опыта живущего в Америке автора.Юг США. После рабочего дня на заводе, где я в командировке, наша маленькая мужская компания зашла в кафе поужинать. Я попросил пива. Посмотрели на меня так, как взглянули бы в России на посетителя пельменной, заказавшего девушку на ночь. Оказывается, в том районе любое спиртное запрещено на 30 миль вокруг, что всем местным известно. Принимают они такие местечковые законы сами, общим голосованием, то есть это исходит действительно от народа.Те же места, глубинка. Еду с двумя инженерами-производственниками обедать. Ребятам лет по 30, у каждого семья, 3-5 детей, вкалывают с утра до ночи. Здоровые, толстые, веселые. Баптисты, как и большая часть населения городка. У человека сильно религиозного там всегда отличное настроение: уверен, что Бог его в обиду не даст. Они с Богом и общаются по-свойски: в церквях поют лихо, от души. Едем весело, ребята остроумные, незакомплексованные, шутят постоянно. Но ни слова про церковь и религию. А самое удивительное - эти мужики совсем не ругаются! Ну, нет матерных слов в их жизни. Максимум допустимого - шуточные выражения со словами из детского туалетного юмора. Не на уровне fuck and cunt, а на уровне chuck and puke (см. в словаре).В старые времена (у каждой страны есть такие - старые и добрые) если самые грубые слова американцы и использовали, то только в проверенных мужских компаниях. При женщинах и детях - никогда. Это в основном сохранилось и сейчас. Ведь если говорить об этимологии, то многие матерные выражения перешли в большой язык из сленга мужских социальных групп (армейский, воровской жаргон ит.п.).Но в наши дни американцы, особенно в крупных городах, ведут себя все раскованнее. Крепко выругаться могут и при женщинах, да и женщины изредка это себе позволяют. В целом же матерщина там запрятана поглубже, чем у нас, не столь употребима. Особенно это касается молодежи. Ну, юная уличная шпана (street gangs) ругается и ругалась всегда и везде. А вот наши рядовые старшеклассники в употреблении мата явно американских сверстников обогнали.До середины двадцатого века публичное употребление вульгарных слов, а тем более использование их в печати, кино или на ТВ было в США совершенно недопустимым. В те времена набоковская "Лолита" считалась порнографией, была в стране запрещена и контрабандой завозилась из Европы.Сейчас теоретически допустимо все. В последнее десятилетие мат и на ТВ пробился, чем часть американцев гордится: вот, мол, у нас какой либерализм. Но на практике до полной языковой вседозволенности далеко. В газетах непечатных выражений нет. В книгах, в художественной литературе мат в самом деле допустим и используется. Особенно там, где он нужен по сюжету, отражает речь определенных социальных групп и слоев. Но книги там читают не все. Вот телевизор смотрит практически каждый. Там на общих каналах в дневное время мата нет, если и проскакивает, то обязательно забивается блипами (см. bleep). Дело в том, что если случайно проскользнувшее ругательство вне сексуального контекста (это юридическая цитата, между прочим) вряд ли вызовет последствия, то мат ради мата, официально признанный таковым после долгого и нудного разбирательства, будет стоить студии очень много. Ставка штрафа сейчас 27 000 долларов за разовое нарушение и в десять раз больше - за серию нарушений. Майкл Пауэлл, председатель Федеральной комиссии коммуникаций (FCC), только что заявил, что будет добиваться от конгресса увеличения этих штрафов в десять раз. А мы еще говорим, что дело весомее слова... В долларовом выражении - не всегда. А вот в вечерних кабельных программах для взрослых и во взрослом кино действительно по-настоящему ругаются. Но такие передачи и фильмы смотрят далеко не все.На деле изучать американский мат по фильмам и телепередачам нельзя. Это же все коммерческая продукция. Там совсем не отражение жизни, а показ того, чего зрителям хочется. Язык в киношных диалогах искусствен, как и сюжеты. Это в основном развлечение для трудяг из спальных районов, живущих своей скучной, размеренной, жестко регламентированной жизнью. Им интересно на часок окунуться в вымышленный мир крутых гангстеров и проституток, но это совсем не значит, что такие типажи со своей руганью там толпами по улицам бегают.Не смейтесь, многие у нас так действительно и думают. Как после фильмов "Кубанские казаки" или "Волга-Волга" часть людей на Западе попадала под обаяние придуманного социализма, искренне завидуя развеселой жизни наших колхозников.Мат в американском кино не реальный и живой, а как бы "договорной". Есть определенный набор вульгарных слов, качественно и количественно в кино допущенный. Перебор, угущение мата по сравнению с "нормой" автоматически приводит к тому, что фильм из категории "R" переводится, к примеру, в категорию "NC17" (это не порно, но сугубо до шестнадцати, а значит, такой фильм большие кинотеатры крутить не будут). Если продюсеры фильма пойдут на принцип и текст не изменят - они потеряют массового зрителя и понесут огромные материальные потери. Если деньги дороже свободы самовыражения - придется всю словесную грязь срочно вычищать.Прямо как нам при окончательной доработке рукописи.Хорошо это зная, создатели фильма заранее стараются, чтобы язык с одной стороны отражал настоящий (в том числе грубый), а с другой, чтобы их детище получило требуемую категорию. Вот вам и цензура (общественности). Есть ведь специальная ассоциация (МРАА), которая эти категории дает.Многообразия мата, которое в языке существует (что видного даже из нашей книги), в американском кино нет. Именно по указанным, исключительно коммерческим причинам. Впрочем, и в жизни там его слышишь реже, чем у нас. Густо пересыпана грубыми ругательствами в Америке лишь речь бандитов, показывающих этим свою крутизну, бомжей, которым на все наплевать, да иногда самоутверждающихся таким способом тинэйджеров. Добропорядочные граждане ругаться прилюдно стесняются, да и опасно это, можно случаем повредить своей репутации, с экономическими последствиями (то, что у нас этого пока невозможно себе представить, отнюдь не означает, что мы шутим).И у нас стесняются. Но чтобы быть по-настоящему приличным человеком нужно иметь нормальный достаток, относиться к среднему слою. Так в Америке живет большинство. У нас пока нет. Как ни крути, бытие определяет сознание. При плохом бытии ругаются больше.Правда, на стенах, особенно в туалетах, где никто тебя не видит, американцы тоже пишут. Психология этого дела ждет новых исследователей (интересующихся отошлем к бестселлеру 60-х М. Ларни, Четвертый позвонок). Потребность человека в творческом самовыражении неистребима. Наши небольшие исследования подтвердили, что перлы туалетной письменности продолжают создаваться. Это необходимо понять, принять и создать для самовыражения простого человека соответствующие условия, что совсем не сложно. Так на остановках междугородних автобусов в штате Монтана в туалетах повешены специальные белые пластиковые доски, а рядом на веревочке фломастер. Желающие могут, не вставая с горшка, излить не только нечто материальное, но и духовное. Потом все легко стереть, ремонт не нужен.В целом, природа мата интернациональна, и тут мы с американцами, как и во многих других вещах, очень похожи.American slang. English-Russian dictionary > Глава 7. Национальные особенности
-
15 Metropolis
1927 – Германия (4189 м)Произв. UFAРеж. ФРИЦ ЛАНГСцен. Tea фон ХарбоуОпер. Карл Фройнд, Гюнтер РиттауСпецэффекты Ойген ШюффтанДек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)Кост. Анна ВилькоммВ ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.► Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном. -
16 The Tales of Hoffmann
1951 – Великобритания (127 мин; сокр. версия – 115 мин)Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛСцен. Деннис Эранделл по опере Жака Оффенбаха (либретто Жюля Барбье)Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)Муз. Жак ОффенбахХореогр. Фредерик ЭштонВ ролях Мойра Ширер (Стела / Олимпия), Роберт Раунсевилль (Гофман), Роберт Хелпманн (Линдорф / Коппелиус / доктор Дапертутто / Доктор Чудо), Памела Браун (Никлаус), Людмила Черина (Джульетта), Леонид Мясин (Шлемиль / Франц / Спаланцани), Энн Эйрз (Антония).Нюрнберг. Поэт Гофман и советник Линдорф влюблены в одну женщину – балерину Стеллу. В антракте ее выступления, в таверне, переполненной студентами, Гофман вспоминает о 3 некогда любимых им женщинах (3 инкарнациях Стеллы). В Париже поэт влюблен в Олимпию, простую куклу. Но, когда Гофман надевает чудесные очки, изготовленные Коппелиусом, Олимпия оживает. Спаланцани, «отец» Олимпии, обманывает Коппелиуса, и тот разбивает куклу. В Венеции Гофман влюблен в Джульетту – куртизанку, которая украла отражение в зеркале у человека по имени Шлемиль. Она крадет отражение и у Гофмана, тот из ревности убивает Шлемиля, а затем видит, как Джульетта удаляется в компании Питтикиначчо, злого гения. На греческом острове Гофман влюблен в Антонию, которую пожирает чахотка. Она никогда бы не смогла больше петь, если бы демонический Доктор Чудо не помог ей услышать голос матери, тоже некогда певицы, умершей от той же болезни. Этот голос призывает ее вернуться к своему искусству Антония поет из последних сил и умирает, силясь угодить матери. Возвращение в нюрнбергскую таверну. Гофман, напившийся до беспамятства, не получает любовное письмо от Стеллы, украденное Линдорфом (он же Коппелиус, он же Питтикиначчо, он же Доктор Чудо), который удаляется, уводя танцовщицу под руку.► Это не просто опера, заснятая на пленку. Хронологически это вторая в истории кинематографа после Красных туфелек, The Red Shoes попытка создать тотальное зрелище, только на сей раз – без слов, на основе таких базовых элементов, как музыка, пение, хореография, цвет, структурированный рассказ и постоянные и удивительные преображения пространства. Режиссура изобилует визуальными находками: лестница, нарисованная на плоской поверхности пола, приобретает нереальный объем при съемке с нижнего ракурса; нога разбитой куклы продолжает танцевать; персонажи пролога вновь возникают на упавшем занавесе при помощи двойной экспозиции… можно назвать еще сотню примеров. Цель режиссерской техники – постоянное отрицание, разрушение сценического пространства множеством технических хитростей (иногда гениальных) и построение нового, неограниченного пространства, которое существует только в воображении персонажей. Для Пауэлла, который среди режиссеров своего поколения наиболее далек от реализма, только воображение может рассказать о подлинной природе персонажей, об их взаимоотношениях, их месте во Вселенной; и каждый фильм Пауэлла с большим или меньшим успехом стремится к тому, чтобы стать метафизической поэмой.Учитывая фантазийное и мечтательное содержание комической оперы Оффенбаха (1881), она представляла собой для Пауэлла особенно вдохновляющий материал. Структура фильма, взятая с небольшими изменениями из либретто Жюля Барбье, показывает зрителю 3 лика одной женщины в отношениях с поэтом, который добивается ее и грезит ею одновременно. Кукла Олимпия – непослушный и капризный ребенок не от мира сего. Джульетта-искусительница пробуждает желание, похожее на ловушку или на злой рок; забирая у поэта отражение в зеркале, она покушается на его личность и душу. Наконец, есть и Антония, артистка, которую талант приведет к смерти (тема, родственная Красным туфелькам). Во всем фильме ощущается некая довольно сильная болезненная атмосфера. Выражаясь в тяжелых и мрачных цветах, она выделяется на фоне хитросплетения загадочных символов, подвластных самым разным трактовкам. В этом легко узнается Пауэлл. Во многих его фильмах жизнь показана как краткий миг исступления, затерянный в бескрайней пустоте времени и других миров; миг, которому ежеминутно угрожает разложение, свойственное не только телу, но и духу. Она, таким образом, оказывается делом рук Дьявола или зла, которое воплощается здесь в разнообразных ролях и масках Роберта Хелпмана. До Кена Расселла и Сиберберга Пауэлл стал провидцем, щедрым первопроходцем, кропотливым изобретателем ярких безудержных фантазий, музыкальных и изобразительных, которые и по сей день не утратили ни капли очарования.БИБЛИОГРАФИЯ: Monk Gibbon, The Tales of Hoffmann, a Study of the Film, Saturn Press, London, 1951. Книга, частично посвященная съемкам фильма. Переиздание в одном томе со схожим трудом, посвященным Красным туфелькам (Garland, London, New York, 1977).Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Tales of Hoffmann
-
17 Roma città aperta
Рим, открытый город1945 – Италия (97 мин)Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо ВентуриниРеж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИСцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто КонсильоОпер. Убальдо АратаМуз. Ренцо РосселлиниВ ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.► Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Roma città aperta
-
18 Citizen Kane
1941 - США (119 мин)Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)Реж. ОРСОН УЭЛЛССцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон УэллсOпер. Грегг ТоулендМуз. Бернард ХеррманнХуд. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл СилвераВ ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.***--- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает. -
19 Bible words and phrases
•• Библия, наряду с Шекспиром, – самый богатый источник английской идиоматики. Несмотря на обилие изданных, в основном в США, «новых вариантов» перевода Библии (среди них особенно популярны The New American Standard Bible, The Good News Bible и The Living Bible, стиль которых сильно облегчен, близок к разговорному и местами, на мой взгляд, просто ужасен), именно перевод, сделанный по заказу короля Якова I, оказал определяющее влияние на английский язык в Англии и в США. Как пишут авторы изданной журналом Reader’s Digest книги Success With Words, From colonial times until the 20th century, the King James Bible was the only book in many American households. Ниже приводятся некоторые слова и обороты библейского происхождения, часто встречающиеся в живой речи и публицистике на английском языке. Кстати, и у нас в советское время, в условиях атеистического режима, публицистика и даже выступления партийных лидеров не обходились без этой идиоматики (парадоксальным образом сейчас в устах наших лидеров и антикоммунистических публицистов нередки словосочетания, представляющие собой полные и частичные цитаты из Ленина).
•• Начать, пожалуй, стоит с трех отрывков, известных каждому образованному (и не очень) жителю англоязычных стран. Это The Ten Commandments (Десять заповедей), The Lord’s Prayer (Молитва Господня) и знаменитая цитата из Книги Екклезиаста (Ecclesiastes). Привожу их с некоторыми сокращениями, оставляя то, что наиболее употребимо и что должен знать переводчик.
•• 1. I am the Lord thy God, thou shalt have no other Gods before me. – Я Господь Бог твой, да не будет у тебя других богов перед лицом Моим;
•• 2. Thou shalt not make unto thee any graven image [...] – Не делай себе кумира (в современном русском языке чаще встречается церковно-славянский вариант: Не сотвори себе кумира);
•• 3. Thou shalt not take the name of the Lord the God in vain. – Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно (чаще – с церковно-славянским «вкраплением» – всуе);
•• 4. Remember the sabbath day, keep it holy. Six days shalt thou labour, and do all thy work: But the seventh day is the sabbath of the Lord thy God. – Помни день субботний, чтобы святить его. Шесть дней работай, и делай всякие дела твои. А день седьмый – суббота Господу Богу твоему;
•• 5. Honour thy father and thy mother: that thy days be long upon the land. – Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле (церковно-славянский вариант, иногда слегка контаминированный, более распространен: Чти отца твоего и матерь твою);
•• 6. Thou shalt not kill. – Не убивай (чаще, конечно, церковно-славянское: Не убий);
•• 7. Thou shalt not commit adultery. – Не прелюбодействуй;
•• 8. Thou shalt not steal. – Не кради (церковно-славянское: Не укради);
•• 9. Thou shalt not bear false witness against thy neighbour. – Не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего;
•• 10. Thou shalt not covet thy neighbour’s house, thou shalt not covet thy neighbour’s wife [...] – Не желай дома ближнего твоего; не желай жены ближнего твоего... (в церковно-славянском: не пожелай).
•• The Lord’s Prayer (Matthew 6:11):
•• Our Father which art in heaven, hallowed be Thy name. Thy kingdom come. Thy will be done on earth as it is in heaven. Give us this day our daily bread. And forgive us our debts, as we forgive our debtors. And lead us not into temptation, but deliver us from evil: For thine is the kingdom, and the power, and the glory, for ever. Amen.
•• Отче наш, сущий на небесах (церковно-славянское: иже еси на небесех)! да святится имя Твое; да приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя на земле, как на небе; хлеб наш насущный дай нам на сей день (церковно-славянское: даждь нам днесь); и прости нам долги наши, как (церковно-славянское: яко же) и мы прощаем должникам нашим; и не введи нас во искушение, но избавь (церковно-славянское: избави) нас от лукавого; ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь.
•• Незабываемый для меня момент женевской встречи на высшем уровне 1985 года – обед в советском представительстве, во время которого М.С.Горбачев в приветственном тосте довольно точно процитировал Книгу Екклезиаста. Интересно, что никто не проявил удивления, внешне, во всяком случае. Наступали новые времена. Привожу полностью английский и русский текст часто цитируемого библейского отрывка – слова необычайной красоты и мудрости.
•• To every thing there is a season, and a time to every purpose under the heaven. – Всему свое время, и время всякой вещи под небом.
•• A time to be born, and a time to die; a time to plant, and a time to pluck up that which is planted. – Время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное;
•• A time to kill, and a time to heal; a time to break down, and a time to build up. – Время убивать, и время врачевать; время разрушать, и время строить;
•• A time to weep, and a time to laugh; a time to mourn, and a time to dance. – Время плакать, и время смеяться; время сетовать, и время плясать;
•• A time to cast away stones, and a time to gather stones together; a time to embrace, and a time to refrain from embracing. – Время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий;
•• A time to get, and a time to lose; a time to keep, and a time to cast away. – Время искать, и время терять; время сберегать, и время бросать;
•• A time to rend, and a time to sew; a time to keep silence, and a time to speak. – Время раздирать, и время сшивать; время молчать, и время говорить;
•• A time to love, and a time to hate; a time of war, and a time of peace. – Время любить, и время ненавидеть; время войне, и время миру.
•• Не делая попытки дать даже беглый обзор всего богатства библейской фразеологии, встречающейся в литературе, прессе и речи американцев и англичан, приведу частичный перечень выражений, которые, на мой взгляд, хорошо бы знать и по-русски и по-английски:
•• to be all things to all men – быть «всем для всех». Часто употребляется с намеком на двуличие, политическую хитрость. Но в переводе, особенно устном, когда нет времени проанализировать политические нюансы, не следует спешить с такой «обвинительной интерпретацией» этой фразы, поскольку она может подразумевать нечто более безобидное и во всяком случае вполне понятное: стремление политика, любого человека всем угодить, всем понравиться. Вот обнаруженный мной на сайте www.wahyan.com пример именно такого использования этого фразеологизма: In many ways, Fr. Zee is a celebrity of sorts in the best Jesuit tradition of “All things to all Men.” – Во многих отношениях брат Зи – это своего рода знаменитость в лучших традициях тех иезуитов, которые стремятся «быть всем для всех»/в лучших, подвижнических традициях Ордена иезуитов;
•• the apple of one’s eye – в Библии: зеница ока. В обыденном словоупотреблении: самое дорогое, любимое детище;
•• a beam in one’s own eye – бревно в собственном глазу. По-английски то, что мы называем в ставшей поговоркой фразе сучком или соломинкой, называется в соответствии с библейским текстом a mote (in thy brother’s eye);
•• man shall not live by bread alone – в русском словоупотреблении своеобразная смесь церковно-славянского и современного вариантов: не хлебом единым жив человек;
•• render unto Caesar the things that are Caesar’s, and unto God the things that are God’s – аналогичный случай смешения в поговорке церковно-славянского и современного русского вариантов библейского текста: отдайте кесарю кесарево, а Богу – Богово;
•• the golden calf – золотой/златой телец (т.е. власть денег, «желтого дьявола»). Большинство читателей, наверное, не догадывались, что в названии знаменитого романа Ильфа и Петрова – библейская аллюзия;
•• to turn the other cheek – подставить другую щеку. В Ветхом Завете – противоположный принцип: eye for eye, tooth for tooth (в современном английском an eye for an eye, a tooth for a tooth) - око за око, зуб за зуб;
•• faith, hope, charity (иногда вариант faith, hope, love) – вера, надежда, любовь;
•• Colossus with feet of clay – колосс на глиняных ногах;
•• filthy lucre – «презренный металл», корыстолюбие. Раньше имело значение грязные деньги, сейчас употребляется главным образом иронически – в наше время не так много людей, презирающих деньги;
•• a fly in the ointment – в Библии: муха в бальзаме. В обиходной речи: ложка дегтя в бочке меда;
•• forbidden fruit – запретный плод;
•• holier than thou – библейская цитата вышла из употребления, но любопытные могут справиться в Книге Пророка Исайи (65:5). В современной английской речи употребляется как прилагательное в значении высокомерный, ханжеский, лицемерный.
•• В своих интересных статьях о библеизмах Т.П.Клюкина отмечает, что вместо holier могут употребляться другие прилагательные, причем коннотация выражения сохраняется. Судя по обнаруженным мною примерам, это – как правило, хотя и не всегда – коннотация некоторого морального или иного превосходства над другими. (Об интересном исследовании психологов из Корнельского университета рассказала телесеть «Эй-би-си». Они установили, что ощущение своего морального превосходства свойственно всем нам: People see themselves as being fairer, more altruistic, more self-sacrificing, more moral than most others. In short, most of us think we really are “holier than thou,” although we may not be willing to admit it. [...] There is just one problem. Most of us can’t be above average. [...] So if most people see themselves as better than the average person, they have to be making one of two mistakes: Either they think they’re a lot better than they really are, or those other folks out there aren’t as bad as they seem. Есть о чем задуматься.) Но и при хорошем понимании подтекста не всегда легко найти адекватный перевод. Вот, например, заголовок рецензии на книги по проблемам экологии и политики в газете «Нью-Йорк таймс»: Greener Than Thou – «Экология с претензией на истину в последней инстанции». Другой пример – с сайта zdnet.com: Intel has been coping a ‘mightier-than-thou’ attitude for far too long. – «Интел» слишком долго кичится своим воображаемым превосходством. Несколько иная коннотация – своего рода конкуренция, попытка «бежать впереди паровоза» – в названии нашумевшей в 1970-х годах статьи Пола Сибери о епископальной церкви в США Trendier Than Thou: The Episcopal Church and the Secular World. Я бы предложил следующий перевод: «В погоне за интеллектуальной модой. Епископальная церковь и общество».
•• at the eleventh hour – широко распространено в прессе и в разговорной речи, смысл: в последний момент;
•• a house divided (against itself) – далее в Библии: cannot stand. Дом, разделившийся сам в себе, не устоит. В сознании американцев ассоциируется со знаменитой речью Линкольна 16 июня 1858 года. Слова a house divided в современной речи означают раскол, губительные непримиримые противоречия;
•• the fat years and the lean years – годы изобилия и годы лишений. А если проще – хорошие годы и плохие годы, «взлеты и падения».
•• the massacre/slaughter of the innocent – избиение младенцев (я благодарен Т.П.Клюкиной, которая обратила мое внимание на то, что в то время как в английском языке это выражение имеет трагическую окраску, в русском словоупотреблении – скорее ироническую);
•• the land flowing with [the land of] milk and honey – земля, где течет молоко и мед («молочные реки, кисельные берега»);
•• the promised land – земля обетованная;
•• a mess of pottage – чечевичная похлебка;
•• out of the mouths of babes and sucklings – библейский вариант: из уст младенцев и грудных детей. В современном русском устами младенцев (глаголет истина);
•• Physician, heal thyself – по-русски – в церковно-славянском варианте: Врачу, исцелися сам;
•• the powers that be – в русском тексте Библии: существующие власти. В политических и других современных текстах переводится власти предержащие, сильные мира сего. В современном русском переводе Библии: высшие власти;
•• Seek, and ye shall find – ищите и обрящете (вновь церковно-славянский вариант);
•• vanity of vanities (далее в Екклезиасте: All is vanity and vexation of spirit) – Суета сует. Всё – суета и томление духа;
•• voice (of one) crying in the wilderness – глас вопиющего в пустыне;
•• the writing on the wall – из библейской легенды о письменах на стене во время Валтасарова пира (см. Книгу Пророка Даниила). В современном языке зловещее предзнаменование, предостережение о гибели, «судьба предрешена».
•• В русско-английской части словаря нет статьи, посвященной употреблению в современной публицистике библейской, церковно-славянской и конфессиональной лексики. И тому есть причины, хотя существует мнение, что в современных СМИ она используется все шире. Это мнение, однако, верно лишь отчасти. Действительно, изменение отношения власти к церкви в 1980–90-x гг. привело к более частому употреблению конфессиональной лексики, например, в описании храмов, обрядов, в официальной хронике, связанной с иерархами церкви, особенно Русской Православной, и т.д. Но даже здесь, как отмечает исследователь этого явления И.П.Прядко, «интерес авторов... к религиозной тематике в большинстве случаев ограничивается внешними сторонами православного культа и не идет вглубь, не затрагивает духовно-философских основ возрождаемой религии». Отсюда – поверхностность, многочисленные ошибки и неточности. Образованный переводчик увидит здесь не столько переводческую проблему, сколько проявление не слишком высокой культуры.
•• Что же касается употребления библеизмов и фразеологизмов церковно-славянского происхождения (ничтоже сумняшеся, притча во языцех, на круги своя, злоба дня, и иже с ними и т.п.), то, во-первых, это не ново. Ими не брезговали большевистские руководители первых лет революции и публицисты типа Давида Заславского, а в послевоенной журналистике мода на них была устойчивой. В постперестроечное время их использование особенно характерно для публицистов крайних направлений – коммуно-патриотического (А.Проханов, авторы «Советской России») и радикал-либерального (например, В.Новодворская, Максим Соколов). И.П.Прядко отмечает, что в то время, как «в журналах и газетах, относящихся к группе так называемых «патриотических изданий, эти единицы соотнесены с концептом высокого..., либеральные журналисты чаще всего используют библейскую лексику как средство иронии и сатиры». И для тех, и для других, на мой взгляд, характерны недостаток вкуса и чувства меры. Вновь процитирую И.П.Прядко: «Примеры правильного и осознанного употребления церковно-славянской лексики в речевом пространстве современных СМИ найти чрезвычайно трудно». Так что пока я не нахожу этим стилистическим изыскам наших публицистов места в моем несистематическом словаре. Отправим их в корзину ( waste-paper basket).
English-Russian nonsystematic dictionary > Bible words and phrases
-
20 per
prep.1.1) (moto a/per luogo) в, на + acc.; (attraverso) через + acc.; по + dat.2) (stato in luogo) на + prepos.4) (fine, scopo, vantaggio) для + gen.; за + strum.; (affinché) (для того) чтобы + inf.bisogna mangiare per vivere, non viceversa — надо есть, чтобы жить, а не делать культа из еды
sono venuto per aiutarvi — я приехал (для того), чтобы помочь вам
5) (mezzo) по + dat. (o non si traduce)6) (causa) из-за + gen.; по + dat.; от + gen.; за + acc.7) (prezzo)per quanto l'hai comprata la tua casa? — во сколько тебе обошлась квартира? (за сколько ты купил квартиру?)
8) (modo, maniera)per ricco che sia, non può permettersi certe spese — даже такой богатый человек, как он, не может себе этого позволить
per forte che era il vento, in spiaggia si stava bene — несмотря на ветер, на пляже было хорошо
per grande che sia la casa, non ci staremo mai tutti — хоть квартира и большая, нам всем в ней не поместиться
per lavorare lavora, ma bisogna stargli addosso — работать-то он работает, но надо его всё время подгонять (стоять над ним)
per essere di seconda mano questa macchina costa troppo — для подержанной машины цена слишком высокая
per quanto ne so io, sono già partiti — насколько мне известно, они уже уехали
per quanto gridasse, nessuno la sentì — сколько (как) она ни кричала, так никто и не услышал
per quanto ingenuo, capì di essere stato ingannato — при всей своей наивности он понял, что его обманули
per quanto controvoglia, accettò la loro proposta — хоть и неохотно (скрепя сердце), но он согласился на их предложение
2.•◆
per esempio — например (к примеру)per ora lasciamo perdere — пока суд да дело, оставим всё как есть
per iscritto — письменно (avv.) (в письменном виде)
per esteso — полностью (avv.)
tirare per i capelli — (fig.) вынуждать
prendere per il collo — (fig.) загнать в угол (взять за горло)
prendere per il naso — (fig.) водить за нос
raccontami tutto per filo e per segno! — расскажи мне всё подробнейшим образом (во всех подробностях, до мельчайших деталей)!
per me sono tutte bugie — по мне (я считаю, что) это всё враньё
per quanto mi riguarda... — что до меня... (что касается меня...)
per questa volta... — на сей раз...
un po' per volta — понемногу (avv.)
ha tre figli piccoli, per forza deve stare a casa! — у неё трое маленьких детей, поневоле (хочешь - не хочешь) приходится сидеть дома
per mezzo di lui siamo arrivati al ministro — благодаря ему (с его помощью) мы добрались до министра
per quanto mi sforzi, non riesco a capire cosa vuole — хоть убей, не могу понять, чего он хочет!
per contro il fratello è una persona molto generosa — а брат, напротив, очень широкий человек
detto per inciso,... — кстати сказать (замечу попутно)
См. также в других словарях:
СЕЙ — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… … Толковый словарь Ушакова
сей — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… … Толковый словарь Ушакова
СЕЙ — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… … Толковый словарь Ушакова
сей — 1. СЕЙ, сия, сие (склонение см. §69), мест. указ. (книжн. устар., ритор., офиц., теперь ирон.). Этот. На сей раз. По сей день. До сего времени. По сие время. До сей поры. До сих пор (в знач. до нынешнего времени сохранилось в общем употреблении,… … Толковый словарь Ушакова
СЕЙ — СЕЙ, сия, сие, мест., указ. сий, ·стар. этот, на кого или на что указываю. То сей, то оный на бок гнется, Дмитриев. Нет разумной причины на изгнание мест. сей, заменяемое незвучным этот: оно остаюсь, впрочем, и в беседе, во многих речениях и… … Толковый словарь Даля
СЕЙ — СЕЙ, сего; жен. сия, сей; ср. сие, сего, мн. сии, сих, указ. (устар. и ирон., а также в нек рых выражениях). То же, что этот (в 1 и 2 знач.). На с. раз. По с. день (до сих пор; книжн.). Сию минуту или секунду (сейчас, очень скоро или только что) … Толковый словарь Ожегова
сей — СИЯ/, СИЕ/, мест. Этот, эта, это. ► Не мог щадить он нашей славы, Не мог понять в сей миг кровавый, На что он руку поднимал. // Лермонтов. Стихотворения // /; Дубровский узнал сии места. Он вспомнил, что на сем холму играл он с маленькой… … Словарь забытых и трудных слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ веков
Сей Сенагон — Сэй Сёнагон Сэй Сёнагон (яп. 清少納言), (ок. 966 1017?) знаменитая средневековая японская писательница и придворная дама при дворе императрицы Тэйси (Садако) эпохи Хэйан. Автор единственной книги «Записки у изголовья» (яп. 枕草子, макура но соси),… … Википедия
Сей Сёнагон — Сэй Сёнагон Сэй Сёнагон (яп. 清少納言), (ок. 966 1017?) знаменитая средневековая японская писательница и придворная дама при дворе императрицы Тэйси (Садако) эпохи Хэйан. Автор единственной книги «Записки у изголовья» (яп. 枕草子, макура но соси),… … Википедия
сей — (этот). Искон. Полная (местоименная) форма общеслав. сь индоевроп. характера. Др. рус. сии (< cьjь) > сеи после падения редуцированных (с утратой конечного слабого ь и прояснения сильного и в е; ср. Сергей < Сергии). Краткая форма ср. р … Этимологический словарь русского языка
Что сей сон значит? — Что сей сонъ значитъ? Что это значитъ? (Какъ это понять, объяснить?) Ср. На милліонъ согрѣша, На милліарды тоскуетъ! То то святая душа. Что же сей сонъ знаменуетъ? Некрасовъ. Современники. Герои времени. Ср. И изумлялись всѣ и недоумѣвали,… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)